Partie 1 : Le changement de statut du musée : du lieu de l’oeuvre à celui du public.

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Cette première partie explorera les relations espace/ uvres/spectateur et comment elles ont évolué en partant de la naissance du concept de musée à la Renaissance à la révolution française jusqu’ l‟idée de White Cube avec des espaces pas si neutres Puis comment va prendre naissance dans les années 1970, l‟accessibilité du musée non pas comme espace sacré mais comme territoire de circulation.

A – Le musée un espace sacré où règne le primat de l’oeuvre :

Le mot musée, tel qu‟on l‟emploie aujourd‟hui, apparaît en Italie dans la seconde moitié du XVe siècle, sous sa forme latine, museum pour désigner les collections de tableaux et de sculptures rassemblés par des princes, d‟abord à l’intérieur des cours et des jardins, puis dans les larges couloirs reliant un bâtiment à l’autre, les galeries. On voit se dessiner le schéma du futur musée des arts avec les notions d’ uvre d’art, de collection et de public, restreint puisque réservé à une élite dirigeante.

1. Un miroir culturel :

En France, comme le stipule Bernard Deloche (1), c’est principalement la Révolution de 1789 qui met en place les premiers musées, pour mettre à la disposition des citoyens, les oeuvres d’art des collections royales ou celles, confisquées aux nobles et aux congrégations religieuses. On comprend bien ici la première fonction du musée de rendre l’art accessible à tous et d’instruire un large public, ici, le peuple de France. Cependant cette première volonté va a vite être remplacée par celle qui consiste à donner au musée d‟art une haute valeur symbolique, représentative de la Nation. En effet, à la différence du muséum d‟histoire naturelle ayant une visée exclusive de connaissance, géré aujourd‟hui par le ministère de l‟éducation nationale, le musée d‟art, lui, s‟est prêté à la problématique de l‟idée patrimoniale avec des objectifs idéologiques Les collections ne servent plus seulement à renvoyer aux souverains leurs propres images, mais doivent aussi permettre à chaque citoyen de se dire « l‟état c‟est moi ».

Cette aspiration officielle de la culture à l‟universalité dissimule des fins forts peu altruistes mais répondent plus particulièrement au maintien du système de valeurs de la culture occidentale et participe à la continuité d’un état qui organise la représentation et la légitimité Par conséquent, le musée devient le garant d‟une certaine image de l‟homme et préserve de fait, les valeurs d‟une certaine classe sociale bourgeoise et cultivée, devenant l’instrument d‟une transmission identitaire idéale.

2. Des objets isolés dans un espace sacralisé :

Les objets pour devenir les témoins de ce modèle occidental sont alors sévèrement sélectionnés et décontextualisés Comme l‟explique Alpha Oumar Konaré, ancien président de l‟Icom (International council of museum), « les occidentaux éprouvent toujours le besoin d‟esthétiser et de recontextualiser des objets pour les vénérer » (1), en quelque sorte de les isoler pour faire du musée un espace sacré, le temple de la représentation humaine à travers ses objets. Le mot « templer » du grec couper-découper, désigne étymologiquement un espace sacré – du lalin « sacer », séparé Sacraliser c‟est donc mettre à part, isoler l‟image de l‟homme, cet instrument de son identité spirituelle La sacralisation est donc un phénomène de séparation d‟un objet, d‟un être, d‟un lieu, par rapport au monde. Ainsi des lieux peuvent être rendus sacrés: ils deviennent des sanctuaires, dans lesquels les règles du monde profane ne s’appliquent pas. Depuis toujours le musée dans sa construction étymologique même est relié à l‟idée d‟un espace sacrée. En effet, le terme musée vient du grec museion, temple des Muses, divinités des arts.

Le problème c‟est qu‟en isolant les objets qu‟il a pour mission de protéger en tant que témoins de l‟humain, le musée s‟est transformé en lieu de culte, en machine à fabriquer du sacré, au point d‟oublier trop souvent sa mission élémentaire de communication.(2). Il suffit de voir au Louvre, comment certaines visites prennent des allures de pèlerinage, devant certaines oeuvres comme la Joconde.

3. Le culte de l’original

Le musée devient alors cette étonnante machine qui transforme spontanément en image tout ce qui pénètre dans son enceinte. Du même coup, il exploite l’aspect équivoque de l’image (est-elle produite et donc objet artistique original ou reproduit-elle ?) L‟objet isolé entraîne le culte de l‟objet original, le primat de l‟oeuvre étant désormais au centre des préoccupations à l‟instar du public Ce primat de l‟oeuvre est hérité d‟une culture occidentale qui garde les séquelles d‟un platonisme dont elle n‟a pas su totalement se défaire, et dont elle retourne à son avantage la proposition ; c‟est-à-dire la valorisation de l‟original au détriment de la copie. Platon considérait le travail de l’artiste comme étant inférieur à celui de l‟artisan car l‟artisan se contente de copier l‟Idée tandis que le peintre reproduit l‟objet sensible, lui-même copie de l‟idée réalisée par l‟artisan, c‟est pourquoi il ne considère l‟ uvre du peintre que comme un leurre qui arrivait en troisième position. Le musée en détachant l’oeuvre de son contexte empirique en fait un original qui se voit alors auréolé d’une présence unique et irremplacable et ainsi le musée devient le référent suprême et son lieu, le garant du statut de l’ uvre Ce processus trouve son couronnement dans l‟ uvre d‟art qui jouit de ce que Kant a nommé « un prix de sentiment » qui fait de l’oeuvre une valeur esthétique sociale et du public un admirateur.

Dans ces conditions, le musée s‟est révélé comme une entrave à la connaissance objective et à l‟appropriation des oeuvres par le grand public en décontextualisant l‟oeuvre et en l‟imposant au centre des intérêts du musée et non dans un schéma relationnel entre le public, l‟institution et ses collections.

4. White cube :

Dès la période de l’entre deux guerres, les pratiques muséographiques héritées du XIXe siècle sont profondément remises en cause. Tout le monde s’accorde aujourd’hui sur le fait qu’un accrochage n’est pas un alignement d’oeuvres sans fondement On passe alors d‟un entassement prolifique d’objets dans les vitrines, de tableaux accrochés sur deux, voire quatre rangées superposées, de décors de salles surchargés au profit d‟une esthétique épurée où on cherche à mettre en valeur l’objet pour lui-même : on allège la présentation en isolant davantage chaque objet, on facilite la circulation du regard, on privilégie la neutralité des fonds et on porte attention aux supports et à l’éclairage. Cet espace rejetant l‟accumulation des oeuvres est ce qu‟on dénomme aujourd‟hui « White Cube », il date des années 1930 Brian O‟Doherty, dans son ouvrage « Inside the White Cube » développe une analyse critique de l‟autonomie de l’art hérité de la tradition moderniste L’ uvre, confinée dans les murs blancs du musée, soustraite aux données spatio-temporelles, se trouve ainsi mise à distance de toute réalité sociale ou politique L‟art y est libre de vivre sa vie sans confier le public de l‟exposition à s’ interroger sur cette vie autonome.

Au niveau de la réception du « Cube » on peut le concevoir comme un lieu d‟émancipation pour le public où il va pouvoir développer son expérience sensible, une exaltation innée, libérée et détachée des fonctions culturelles ou sociales exigées Cette idée était défendu par Malraux pour qui l‟action culturelle doit être fondée sur le « choc esthétique », qui consiste à croire aux qualités intrinsèques de l‟ uvre pour procurer une émotion au public, sans qu‟il y ait besoin de médiation Ainsi déclare-t-il : « Il n‟est pas vrai que qui que ce soit au monde ait jamais compris la musique parce qu‟on lui a expliqué la Neuvième Symphonie Que qui que ce soit au monde ait jamais aimé la poésie parce qu‟on lui a expliqué Victor Hugo Aimer la poésie, c‟est qu‟un garçon, fût-il quasi-illettré, mais qui aime une femme, entende un jour : “lorsque nous dormirons tous deux dans l‟attitude que donne aux morts pensifs la forme du tombeau” et qu‟alors il sache ce qu‟est un poète ». (3)

Bourdieu contredit cette idée en 1966 dans L’Amour de l’Art.(4) Son enquête dénonce le privilége des classes aisées majoritaires quant à la fréquentation des musées et légitime ainsi une volonté de démocratisation de l‟art, n‟acceptant pas l‟idée d‟une exaltation et d’une compréhension innée de l‟oeuvre d‟art par les non initiés Car pour lui, cette différence de fréquentation est le fruit d‟un conditionnement social dépendant de la hiérachie sociale et légitimé par l’institution scolaire, renforçant d’autant les inégalités sociales dans toutes les pratiques culturelles.

Dans les faits, on observe un écart considérable entre les discours officiels libérateurs et l‟expérience réelle du spectateur vis a vis de l‟espace du musée en white cube. Le public dans sa marche, soit disant pensée comme un « vecteur de l‟émotion artistique » (5), et sous prétexte d‟une « libre déambulation » (6) sans contact direct, ni information, sans repères, ni flèche peut se sentir négligé par l‟institution Le spectateur désorienté, peut se demander par où commencer et dans quel sens s‟effectue la visite sans que personne ne puisse lui répondre Cette absence de sens de lecture voulue par les commissaires peut être ressentie par le spectateur comme un sentiment d‟exclusion B O‟Doherty va jusqu’ parler d’un espace provoquant une certaine souffrance du spectateur lorsque les critères jouent sur les sens, avec une luminosité intensive, par exemple : l‟agression avant-gardiste type peut s‟exprimer par l‟inconfort physique (…) et la privation des repères perceptifs. (7) D’où la critique virulente de cet espace déstabilisant par les artistes eux-mêmes dont Martine Salzmamn pour qui le White Cube se révèle « ruiner d‟avantage les équilibres qui règlent les relations espace/ uvres/spectateur » (8)

5. La critique institutionnelle

Dans les années 60 s‟exerce donc une remise en cause du white cube condamné à imposer une façon trop stigmatisée de présentation des oeuvres où le musée accentue sa position de temple impénétrable. Une forte critique institutionnelle devient donc la problématique d‟un certain nombre d‟artistes qui se sont adressés de manière critique à l‟espace du musée et à l‟exposition Buren par exemple critiquera « que tout ce qui s‟y montre n‟est envisagé que pour s‟y inscrire » Il accuse la fonction de cadre matériel du musée qui enferme les oeuvres.

Vasarely dit : « Je veux finir avec tout ce qui fait le musée: l’ uvre unique et irremplaçable, le pèlerinage, la contemplation passive du public. ».(9)
C’est dans cette contestation que naîtra par exemple le mouvement du Land Art, dans les années 1960, art qui s‟extériorise du cadre architectural trop contraignant du musée pour façonner des oeuvres en symbiose avec la nature, souvent sous forme d’installations. Cette critique se poursuit aujourd’hui avec des artistes comme André Fraser qui met en oeuvre avec subtilité une entreprise de déconstruction du monde de l’art et des institutions muséales, en les replaçant dans leur contexte économique, politique et social pour les désigner comme générateurs de valeurs normatives, de violence symbolique et d’exclusion.(10)

L‟institution enrichit de la critique des artistes à son sujet, va essayer de trouver des solutions pour rouvrir les portes du temple et rendre abordable « la fonction essentielle du musée, ce super-média, de rendre sensible à l’intuition ce qu’il montre »(11) à l’aide de médiums pour que la rencontre entre le public et l‟oeuvre devienne plus évidente.

B – Une volonté de démocratisation . La réflexion d’une médiation culturelle

La démocratisation culturelle va vite devenir une des préocupations importantes de l‟Etat Depuis sa création, une des principales missions du ministère français de la culture a été de promouvoir un meilleur accès à la culture. Le ministère français des affaires culturelles, quand il fut créé en 1959, s‟est vu confier comme principale mission de « rendre accessible au plus grand nombre les oeuvres capitales de l‟humanité et d‟abord de la France » Mais partant du constat qu‟il ne suffit pas d‟être en présence de l‟art pour en apprécier la force, et s‟en trouver ému, va progressivement se développer ce qu‟on a appelle la «médiation culturelle », consistant à multiplier des formes d.interactions entre oeuvres et publics. Pour traduire cette volonté de restituer le public au coeur du musée, ce dernier va devoir se poser la question : Pour quel public ? Et jusqu’où doit aller la réflexion sur l’espace et les pratiques muséales.

1. L’Etude des publics :

En étymologie le terme public dérive du latin publicus : qui concerne le peuple ou l‟État, il désigne l‟usage commun à tous.

C‟est au dix-huitième siècle que la notion de public comme collectivité assistant un spectacle, se déplaçant pour apprécier les oeuvres d‟art semble apparaître.
Comme nous le rappelle Jean-Philippe Uzel, une mutation du milieu artistique s’opère au XVIII° siécle En effet il explique qu‟ cette époque « le monde de l‟art connai t une transformation majeure qui marque les débuts de la modernité esthétique Pour la première fois, il fut donné au grand public, et non plus seulement au cercle très restreint des riches et des puissants, de contempler la production artistique courante ». (12). En effet les activités artistiques s’ouvrent à un cercle d’amateurs issus de la bourgeoisiequi commencent à collectionner les oeuvres, à fréquenter les expositions, les concerts et le théâtre La preuve en est avec l‟émergence du Salon qui donne au public une consistance sociale, qu‟on retrouve dans le texte de 1787, de Mercier sur ce sujet: « On y accourt en foule, les flots du peuple, pendant six semaines entières, ne tarissent point du matin au soir ; il y a des heures où l‟on étouffe». Les salons apportent un nouveau public de l‟art selon l‟auteur, un public composé de bourgeois, d‟aristocrates mais aussi de gens du peuple Plus tard le public des Salons va devenir celui des musées, c‟est ainsi que selon Mercier, toujours cité par Jean-Philippe Uzel que « l‟ouvrier c toie l‟aristocrate, le marchand l‟artiste, le commis le bourgeois » Le Louvre apparaît comme le grand modéle de cette ouverture à un public élargi en faisant partie des premiers musées à admettre tous les visiteurs dans son enceinte.

Le dix-huitième siècle en donnant naissance au public de musée, va permettre peu à peu à ce dernier de s‟imposer comme une des questions primordiales des réflexions muséales.

Dans les années 1980, alors que le musée assume pleinement sa volonté de restitué le public au c ur du musée, de nombreuses études de terrain par le biais de la sociologie d‟enquête entres autres, sont entreprises pour mieux le définir Aujourd‟hui grâce à ces travaux de réflexion, est apparu qu‟il n‟existe pas un public mais bien une multitude de publics concernés par l‟institution En effet on peut tout autant considéré le public du musée comme les personnes ayant visité au moins une fois un musée ou bien comme une construction statistique telle la partie de la population française qui visite le plus les musées caractérisée par des variables socioculturelles particulières (population urbaine, diplomée, âge…) Il peut aussi s‟agir aussi d‟une population étudiée par le biais de sa composition sociologique (scolaire, tourisme, troisième âge). De plus, la composition du public d‟un musée peut évoluer Le public est aussi diférent, suivant le type de musée, celui des musées d‟art n‟est pas le même que celui d’es musées de science Le public peut aussi être purement potentiel, un horizon à atteindre, l‟ensemble de toutes les personnes qui pourraient éventuellement venir au musée.

De fait, les conclusions des études réalisés sur les publics mettent souvent en avant les facteurs sociaux en lien avec l‟accés à la culture comme l’avaient analysé à la fin des années 1960, Bourdieu et Darbel dans « L’amour de l’art, les musées d’art européens et leur public ».

En ignorant ces facteurs sociaux, les musées multiplient les obstacles invisibles, comme le manque d‟explication des oeuvres, superflu pour les initiés mais nécessaire aux profanes. Ainsi les institutions vont commencer à penser en terme de médiation culturelle pour répondre au manque de diversité des publics et d‟accessibilité du musée.

Dans le même temps, dans les années 1980, se met en place une économie du musée, une industrie culturelle qui entraîne une augmentation massive et constante du public. Le musée devient ainsi un atout pour redynamiser l’économie d’une région, ou d’une ville telle l’installation du Centre Pompidou de Metz ou le Guggenheim à Bilbao.

Diversité socio-culturelle, massification, le musée entend, à présent, s‟adapter à ces contraintes d’appropriation, à la pluralité des individus qui constituent son public.

2. L’importance d’un médium intermédiaire :

D‟après le Dictionnaire étymologique et historique du français, Larousse 1998, le terme de médiation vient du bas latin mediator (1265), médiare qui signifie s’interposer, être au milieu qui vient de medius : qui est au milieu. Je cite, « Il est apparu en français dans un emploi spécialisé en théologie chrétienne : Jésus médiateur entre Dieu et l’homme. Puis il apris le sens plus général de personne qui s’entremet pour effectuer un accord (1355) Le dictionnaire en ligne de l‟Académie française (9eme édition) décrit dans la même idée la médiation comme le fait « de servir d’intermédiaire, de médiateur, de s’entremettre entre deux personnes, deux parties, pour les mettre d’accord. Le Dictionnaire classique, Larousse 1998 stipule aussi qu‟en Philosophie la médiation suppose « l‟articulation entre deux êtres ou deux termes au sein d’un processus dialectique ou dans un raisonnement. » et décrit le verbe « médiatiser » comme le fait « de servir d’intermédiaire pour transmettre quelque chose ». A travers ces différentes définitions on comprend bien le rôle de la médiation comme intermédiaire, lien entre une chose et une autre.

Le terme « médiation culturelle » est un intitulé générique. Il est difficile de donner une définition précise de la médiation culturelle car « elle est faite de pratiques hétérogènes, servant des intérêts divers et reposant sur des savoir et des compétences variées » (13)

En effet on peut comprendre très simplement, dans un premier temps qu‟elle peut prendre différentes formes par exemple visite guidée, atelier, partenariat pédagogique, rencontre, festival artistique, conférence, multimédia et qu‟elle s‟adresse à différents types de publics : scolaires, touristes, adultes en groupes, en individuel, seniors. Cependant si elle prend des formes multiples, la médiation s‟inscrit toujours dans l‟idée comme le décrit la définition du terme médiation au sens traditionnel cité plus haut, « de servir d’intermédiaire pour transmettre quelque chose».(14)

La muséologie, science de l’organisation des musées, de la conservation et de la présentation des objets qu’ils détiennent, s‟engage, depuis les années 1980, dans son refus délibéré des valeurs bourgeoises imposées. « La médiation culturelle regroupe l‟ensemble des actions qui visent à réduire l‟écart entre l‟ uvre, l‟objet d‟art ou de culture, les publics et les populations ».(15)

En ce sens, elle fait du musée une des figures majeures de la médiation en valorisant la mise en relation sensible du public avec les oeuvres. La médiation devient le moyen permettant d‟ouvrir la culture à son accès. Tout en définissant les critères sociaux, économiques ou géographiques qui peuventt écarter un public de l‟ensemble de la sphére culturelle, il revient au médiateur de tisser un lien entre eux.

Le public vers lequel tend la médiation culturelle est flou mais groupe ou individu, la médiation, pour être effective, doit être réactive et adaptée aux différents publics du musée et trouver des supports appropriés à chacunes des entités de cette vaste multiplicité.

3. La reconception de l’espace muséal :

Un espace repensé pour le public : deux architectures vont être amenées à dialoguer du fait de l’imbrication entre architecture réelle du lieu et architecture intellectuelle, la médiation.

La destruction du temple muséal, son envie de médiation et d‟ouverture va d‟abord prendre la forme d‟une reconception de l‟espace du musée.
Mies van der Rohe dessine déjà en 1942-43, un projet de musée pour une petite ville L‟idée est de faire disparaître les cloisons du musée, de les rendre invisibles, avec la propostion de façades en verre. La proposition de Mies se caractérise par sa transparence et son ouverture sur l‟extérieur Le but est d‟abattre le barrage, la frontière architectural du musée qui sépare l’ uvre d’art de la société C‟est déj l’idée qui prend forme dans la volonté du musée de s‟ouvrir et d‟inciter un nouveau public à franchir son seuil.

Naissent ensuite de nouveaux musées dont l‟aménagement, l‟organisation évoluent, dès les années 1970. La vocation culturelle devient la mission centrale et le musée, un lieu d’activités qui prend en compte de nouveaux objectifs économiques dans le but d’attirer toujours plus de visiteurs.(1) Désormais organisés comme de véritables centres culturels, les musées accueillent des équipements divers : centre de recherche, de documentation, de production ou de restauration d’ uvres, bibliothèque publique, auditorium, salle audiovisuelle, atelier pédagogique, service commercial, librairie, boutique, restaurant, café, outre les espaces d’expositions, permanentes ou temporaires La nouveauté est qu‟on consacre désormais des espaces importants pour l’information, l’accueil, et l’orientation des visiteurs.

Cette réflexion sur l‟espace va véritablement prendre corps avec des transformations, des réaménagement et constructions d‟endroits consacrés à l‟art et au public Un exemple phare de cette méditation par l‟espace est accompli lors de l’inauguration du Centre Georges Pompidou, dédié à la création moderne et contemporaine, en 1977. Crée pour répondre à un projet de popularisation de la culture promu par l‟État depuis les années 1950, les critères essentiels de sa conception proviennent du désir d‟un espace pour tous et ouvert à tous.

« Le projet architectural tel que décrit dans le règlement du concours, devait répondre aux exigences de pluridisciplinarité, de libre circulation et d’ouverture des espaces d’exposition. ».(16)

Les architectes, Richards Rogers et Renzo Piano ont répondu à cette volonté d‟ouverture avec un hall d‟accueil à l‟intérieur du bâtiment qui, dans un premier temps, exposait de manière temporaire et gratuite quelques oeuvres d‟art permettant un premier contact entre les visiteurs et les collections exposées L‟autre élèment qui ressort de cette envie de démocratisation pour le centre Georges Pompidou est l‟idée d‟y insérer une bibliothéque publique d‟information Son accès est direct et indépendant depuis la rue de Beaubourg. Le musée devient donc un lieu de passage aux entrées et fonctions multiples.

D‟autres exemples de cette dynamique pour repenser l‟espace, avec le musée d‟Orsay inauguré en 1986, révèle symboliquement cette volonté d‟ouvrir le lieu au public pour qu‟il se l‟approprie et en faire un lieu de passage à l’image d’ une gare ; ou le projet de la pyramide du Louvre (Ieoh Ming Pei architecte, 1983-89) inaugurée en 1989, qui réorganise les grands axes de circulation du palais et conduit en sous-sol à un vaste hall dédié à l‟accueil du public.

Les collectivités territoriales s‟approprient bient t ce type d’équipement culturel, symbole fort de légitimité, en recyclant d’anciens bâtiments industriels. On crée des nouveaux centres d’art aux espaces adaptés à l‟acceuil d‟un vaste public comme le CAPC de Bordeaux, un ancien entrepôt de denrées coloniales ou le Magasin de Grenoble, lieu de stockage industriel.

Aujourd‟hui ce type de projet continue d‟exister avec des lieux comme le Palais de Tokyo né en 1999, toujours de la volonté de créer un espace ouvert au public, un endroit fédérateur de culture sans élitisme. Le lieu est pensé comme un forum ouvert à tous en accord avec les modes de vies de chacun, en étant la première institution ouverte de midi à minuit Ses horaires d‟ouverture ont été déterminés dans l‟idée de toucher un public qui ne fréquente pas couramment le musée et qui n‟a pas nécessairement de culture artistique Il intégre aussi une équipe de médiateurs, spécialistes des nouvelles pratiques contemporaines toujours dans l‟idée d‟une institution au service de son public. Le musée devient un site global, ouvert, avec des services et activités et plus uniquementt lié à la légitimation ou la consécration de l’artiste, à la sacralisation de l‟oeuvre.

4. Le ludique et l’interactivité

La forme du musée changeant, elle impulse la modification des pratiques muséales qui conduits à jouer avec les codes muséographiques de manière plus ludique avec des présentations moins intimidantes.

Alors qu‟on a souvent considéré la visite du musée comme une activitée solitaire, aujourd‟hui elle s‟insère dans une idée de sociabilité : on vient en groupe, entre amis, en couple, en famille Dans ce contexte de sociabilité, le lieu d‟exposition va peu à peu devenir un lieu ludique et d‟interactivité Ludique au sens du latin ludus, un lieu de « jeu » et d‟interactivité dans le sens « d‟une activité nécessitant la coopération de plusieurs êtres ou systèmes, naturels ou artificiels, qui agissent en ajustant leur comportement.

Elle se distingue par une forme de communication qui s‟opposerait à une communication à sens unique Dès l‟Antiquité, cette notion se trouve abordée par Aristote dans son étude des comportements où il soulignait alors les liens vitaux entre les sens, le corps et la psyché. » (17) Un dispositif interactif priviligiera l‟échange et disposera d‟une capacité d‟adaptation selon son destinataire.

Les artistes vont aider l‟institution muséale à intégrer cette notion d‟ambiance par le jeu et l’interactivité dans le but de créer des espaces de sociabilité et d‟action participative. Robert Morris, artiste plastitien, dans son exposition « Bodyspacemotionthings » pour la Tate Gallery en 1971, réalise des structures qui sollicitent physiquement le public. Il crée des formes simples sur lesquelles les spectateurs peuvent monter, s‟insérer, qui explorent les relations entre le corps et l’espace. Ces dispositifs avaient pour fonction de privilégier le lien social entre les spectateurs et d‟amener le public à parcourir physiquement l’exposition.

Dans un autre domaine, Guy Debord inspirera aussi l‟institution de sa philosophie du jeu qu‟il expérimente dans ses « dérives » La dérive qu‟il définit dans Les Lèvres nues n° 9 de décembre 1956 et dans Internationale Situationniste n° 2 de décembre 1958 comme « une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées » et qui pour lui est « lié à la reconnaissance d‟effets de nature psychogéographique et à l‟affirmation d‟un comportement ludique-constructif » Il s‟agit pour Debord d‟élaborer un environnement, un contexte spatial et temporel, de construire une situation ludique, une ambiance.(18)
Enrichie de ses différents apports, le lieu du musée va devenir peu à peu « un espace relationnel où les oeuvres produisent des esthétiques relationnelles » (19). Nicolas Bourriaud pour parler d‟esthétique relationnelle évoque une « Théorie esthétique consistant à juger les oeuvres d’art en fonction des relations interhumaines qu’elles figurent, produisent ou suscitent.” (19).

Le musée devient un lieu où les oeuvres créent une dynamique sociale et de participation et laissent à chacun un droit d‟expression, préservé de l‟uniformisation des comportements.

(1)Bernard DELOCHE, Le musée virtuel, PUF Questions actuelles, 2001
(2)Alpha Oumar KONARE,« Originaux et objets substituifs dans les musées », Symposium de Zagreb 1985, Icofom Study Series 8, p57 sq.
(3) Bernard DELOCHE, Le musée virtuel, op. cit.
(4) André MALRAUX, discours prononcé lors de l’inauguration de la Maison de la culture d’Amiens, le 19 mars 1966
(5)P. BOURDIEU et A. DARBEL, L’amour de l’art, les musées et leur public, éditions de minuit, 1966
(6)Brian, O‟DOERTHY, Inside the White Cube, l’espace de la gallery et son idéologie, University of California press, 1986, traduit par Catherine VASSEUR, 2008
(7) Martine, Salzmann, La force de l’art célèbre le white cube, http://www.martinesalzmann.com/la-force-de-l’art-02-celebre-le-white-cube/
(8) Andréa Fraser, http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/E8CE7E7A1D8A0EAAC12575C5002A7396?OpenDocument&sessionM=2.10&1 (2) Bernard, DELOCHE, Le musée virtuel, op. cit.
(9) Robert, FOHR, article Musée, du sanctuaire au média, 2010
http://www.universalis.fr/encyclopedie/musee/3-du-sanctuaire-au-media/
(10) Jean-Philippe Uzel, Kant et la :socialité du gou t, 2004 , http://www.erudit.org/revue/socsoc/2004/v36/n1/009580ar.pdf
(11) D‟après le rapport Médiation culturelle : l‟enjeu de la gestion des ressources humaines de Nicolas Aubouin, Fréderic Kletz et Olivier Lenay.)
(12) Jacky Beillerot, article “ Médiation “ in Dictionnaire encyclopédique de l‟éducation et de la formation, Nathan, 2000, p. 67
(13) Définition extraite d’un article sur la médiation culturelle,
http://www.developpementculturel.culture.gouv.fr/ville/mediation-culturelle/mn.pdf
(14) Nicolas, NAUZE, L’architecture des musées au XXè siècle, la période contemporaine et l’inflation muséale,2008
http://arts-plastiques.ac-rouen.fr/grp/architecture_musees/architecture_xxe.htm
(15) Centre Pompidou, Qui sommes-nous ?, historique, le Bâtiment http://www.centrepompidou.fr/
(16) Jocelyne, QUELO, Agir dans l’image et les sons, qu’est-ce que l’interactivité http://jocelynequelo.fr/?Agir-dans-l-image-et-les-sons
(17) Guy, DEBORD, Théorie de la dérive, http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article38,
(18) Nicolas, BOURRIAUD, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1998
(19) Ibid

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