L’emprisonnement est à la fois physique et symbolique dans les deux romans. Lauriane Sablé parle, pour les différents univers qui composent Paulina 1880, de « huis-clos »(39). La chambre de la jeune fille est, dit-elle, « un espace clos, un espace d’attente »(40). On peut d’emblée élargir cette analyse de la chambre à tous les lieux dans lesquels évoluera Paulina dans le roman, et plus généralement aux espaces clés des deux romans, à savoir l’atelier de Juan et ville de Buenos Aires pour Le Tunnel, et la chambre de Paulina, le couvent et la ville de Milan pour Paulina 1880. L’analyse qui suit s’attachera à démontrer que quel que soit l’espace dans lequel se fondent les deux personnages, celui-ci s’apparente à un lieu dont on ne peut pas sortir : prison ou labyrinthe.
II – 1 – Le corps emprisonné : deux personnages entre les barreaux
On note dans un premier temps que les deux intrigues se déroulent principalement dans des grandes villes : Turin et Milan pour Paulina 1880, Buenos Aires pour Le Tunnel. Ces villes sont bien entendu réelles mais également importantes à l’échelle de l’Italie et de l’Argentine : Buenos Aires est même la capitale. On remarque que l’espace cadre des deux romans est un espace double : en effet, les lieux principaux semblent s’emboîter, le petit dans le grand, à l’image de poupées russes. A l’intérieur d’une grande ville, Paulina et Juan ont tous deux un espace plus petit, plus confiné, qui est essentiel à l’intrigue et qui signe leur personnalité : La chambre de Paulina, et l’atelier de Juan. Quatre lieux, tous aussi importants les uns que les autres. A travers les cheminements de deux personnages, il apparaît que ces lieux sont symboliques du monde, dans la mesure où les corps y sont emprisonnés physiquement.
Dans un premier temps, il convient d’étudier les lieux de vie quotidienne de Juan et de Paulina, leur espace « personnel », privé. Juan ne connaît qu’un unique lieu de vie, dans lequel il vit et travaille : l’atelier. Paulina quant à elle, connaît au fil du roman de nombreux lieux d’habitation, à commencer par la « chambre bleue » qui fait l’intérêt du premier chapitre de la première partie, elle-même intitulée « chambre bleue ». Pourtant dans le roman, Paulina n’habite pas cette chambre, puisqu’elle s’installe à Turin, dans la résidence de son père. L’espace où vit Paulina pendant toute son aventure avec Michele est une autre chambre, qui n’est pas décrite mais seulement esquissée. Ce point semble dans un premier temps paradoxal, puisque c’est dans cette chambre que se déroule le noeud central de l’intrigue. Enfin, le dernier lieu d’habitation de Paulina est le couvent, la « maison de la Visitation » à Mantoue, dans lequel elle réside jusqu’à son expulsion. Ses deux derniers lieux de vie évoqués le sont brièvement : il s’agit de la chambre bleue évoquée au début puis de la maison isolée ou elle finira sa vie, après de longues années en prison. L’analyse qui suit portera donc sur la dimension symbolique de ces quelques lieux de vie, et en particulier sur leur dimension carcérale.
Malgré leur différence apparente, il est possible de rapprocher d’une part, l’atelier de Juan et d’autre part, les chambres de Paulina, dans la mesure où ces lieux représentent la personnalité des deux personnages. Lieux de vie, ils sont aussi les abris de l’identité de Juan et de Paulina. A ce titre, on note que tout ce que possède Juan est contenu dans cette pièce, à savoir ses objets personnels ainsi que ses esquisses et peintures. Or, la peinture est un point central du roman : c’est en effet par le biais de son tableau exposé qu’il rencontrera Maria lors de l’exposition. Son art, véritable élément déclencheur de l’intrigue, repose dans cet espace privé. Concrètement, rien qui n’appartient à Juan n’existe en dehors. Chez Paulina en revanche, la dimension « identitaire » de la chambre est plus symbolique. On peut dès lors s’interroger sur la signification de ces différents lieux de vie et en particulier sur la description de la « chambre bleue », apparemment importante dans le récit, puisque le narrateur l’évoque au tout début du roman, et qu’une description précède l’annonce du titre :
On voyait l’Ombre, on comprenait comme elle était nécessaire dans la chambre bleue qu’elle n’avait pas quittée depuis une certaine heure solennelle jadis. On ne cherchait pas à approuver ou à nier son existence selon les notions évidemment simplistes que nous avons de la mort. Etait-ce même l’ombre d’une mort ? Qui peut savoir. Paulina 1880.(41)
Lauriane Sablé, dans une analyse de la chambre bleue(42), s’interroge sur la signification symbolique de cette chambre dans le roman. Il est vrai que cette description énigmatique d’un lieu qui apparemment n’a aucun lien avec Paulina peut paraître étonnante : il n’est pas fait référence à la chambre avant la toute fin du récit, lorsque Paulina quitte le couvent pour s’installer provisoirement dans cette fameuse résidence Il Gioiello. Cette chambre sera celle où se déroulera le crime annoncé, d’où son importance. Lauriane Sablé fait du lieu une mise en abyme de tout le roman, et l’analyse comme la « clé de voûte » de l’intrigue. Elle écrit qu’ « à travers la description de la chambre bleue sont en outre esquissés tous les lieux de vie de Paulina »(43), dont, en filigrane, celle de Turin. A la lumière de cette analyse, on peut imaginer que cette chambre représente non seulement les autres lieux, mais également la vie même de Paulina. En effet, la chambre subit presque une personnification sous la plume du narrateur. L’allusion à la fenêtre en est un exemple, puisqu’elle est décrite comme « enfoncée dans la mélancolique épaisseur d’une muraille de pierre » mais que ses grillages rouillés « laissent passer des roses mutines au mois de mai ». Le narrateur précise ensuite qu’ « aucune barre ne peut arrêter le ciel tout en profondeur et en rayons vivants »(44). Aussi, la description de cette chambre est métaphorique de la vie de Paulina, voire de sa personne : un être gai et triste, dur et spirituel, tiraillé entre ombre et lumière, entre « rouge et bleu », couleurs de la chambre, mais aussi sang et spiritualité. Et, détail significatif : dans cette pièce est enfermé le journal intime de Paulina, coeur même de sa personne et de ses tortures, fil directeur du roman : « Au pied de la montagne, une mitaine de filoselle était couchée comme morte sur un cahier à couverture jaune portant ce nom : Visitation. »(45) Cette chambre fait l’effet d’une cellule de prison, dans laquelle les rayons du soleil rentrent sans que l’on puisse pourtant les atteindre.
Chaque chambre habitée par Paulina tout au long du roman s’apparente symboliquement à une cellule de prison dans laquelle Paulina est détenue contre son gré. Il convient à ce titre d’évoquer la figure du père, Mario Guiseppe Pandolfini : si Paulina est la détenue et sa chambre une prison, son père en est le geôlier. Paulina est l’objet d’une surveillance accrue de la part de sa famille, le narrateur y fait référence dès le début du roman en écrivant : «Les quatre hommes Pandolfini avaient une seule passion en commun : celle de surveiller jalousement l’existence de Paulina »(46). Par la suite, ses frères ne seront pas les personnages dont cette « surveillance » sera la plus évoquée. L’attitude de Cirillo qui « épie les bruit » depuis sa chambre paraît en effet moins troublante aux yeux du lecteur que celle du père de Paulina, moins agressive mais plus sournoise. Le père, symbole d’autorité, fait figure de tyran et Paulina est consciente de son pouvoir d’enfermement. Dans un monologue intérieur rapporté par le narrateur, Paulina « repoussait ces choses tristes, cette funèbre maison Pandolfini où elle serait enfermée encore deux semaines jusqu’au baptême de sa nièce Berta »(47). Cette surveillance est acceptée par la jeune fille, sans que celle-ci ne l’approuve toutefois, en apparence. L’Eglise est son unique lieu de refuge, et de ce fait le père Bubbo devient son « véritable père ». Au fil du roman, Paulina est de moins en moins libre de ses mouvements. C’est sa beauté et sa sensualité qui poussent son père à l’enfermer, physiquement, dans sa chambre ; Mademoiselle Priscilla se voit en effet forcée de fermer sa chambre à double tour(48). C’est malgré elle que Paulina est enfermée, victime d’un fait qu’elle ne maîtrise pas : l’amour et la jalousie de son père, et sa propre beauté sur laquelle elle va par la suite se concentrer. La sensation d’enfermement devient plus pesante encore lors des rendez-vous entre Michele et la jeune fille, puisque Michele pour rejoindre Paulina doit passer par la chambre du père. A ce titre, s’ajoute au symbole de la cellule celui de la porte. Cette porte qui sépare la chambre du père, espace du péril, et le salon, espace où commence la liberté, fait office de frontière, de limite entre le monde carcéral et le monde « réel », la liberté. Plusieurs passages viennent corroborer cette analyse, dont celui-ci qui évoque un moment où Michele est derrière la porte : « Il est sûrement là. La porte les sépare. Ils ne peuvent parler ni l’un ni l’autre. Paulina de l’autre côté pense : je donnerais ma vie pour qu’il s’en aille ».(49) Cette dernière phrase est significative dans la mesure où elle montre qu’une fois que Michele a franchi la porte-frontière pour entrer dans la cellule, Paulina elle-même n’est plus libre de ses gestes : elle est « condamnée » à abriter son amant. D’ailleurs, le narrateur rapporte plus loin les pensées de Paulina pendant que celle-ci est dans la chambre avec Michele : « Le danger, voilà ce qui la forçait, l’incarcérait ! Elle était prisonnière, mais lui aussi était prisonnier. »(50)
La chambre de Turin est donc une cellule de prison non seulement pour la personne de Paulina mais également pour le couple amoureux. Paulina, enfermée, n’est plus libre de ses faits et gestes, ni même de ses choix. Et pourtant, si elle le dénigre, elle semble dans une certaine mesure rechercher cette privation de liberté. Six mois après la mort de son père, elle a cette pensée : « Je suis libre à présent. Je suis libre quand l’âme de mon père ne vient pas troubler mon cœur. […] Ô épouvantable liberté ! Mon bon père, quelle épouvantable liberté ! »(51). Rappelons que Paulina décide finalement de vivre au couvent, symbole par excellence de la rupture avec le monde réel, de l’enfermement dans la spiritualité. La chambre bleue prend dès lors un intérêt tout particulier. On a vu qu’elle représentait à la fois la vie de Paulina et, plus profondément Paulina elle-même, de par sa dimension carcérale. Tout se passe comme s’il était nécessaire que le crime se déroule dans cette chambre. La chambre bleue est bien le noyau central de l’emprisonnement de Paulina, le lieu où son acte la mènera à la renonciation éternelle à toute liberté :
Comme son cœur se mettait à battre un roulement continu, la chambre bleue tournoya. L’Enfer s’ouvrit. Paulina s’abattait dans l’angle le plus reculé, là elle perdit connaissance. Un peu après elle était accroupie, bestiale, le regard enfoncé dans le corps de sa victime. L’Enfer. L’Enfer. L’Enfer. L’Enfer. L’Enfer éternel.(52)
Ainsi, il apparaît que Paulina est une détenue à la fois volontaire et involontaire. Malgré elle, elle est emprisonnée par un père tyrannique, et rêve de liberté. Ce besoin de liberté la pousse d’ailleurs à l’extrême, puisqu’elle ouvre la porte-frontière pour accueillir Michele dans sa chambre-cellule, presque sous les yeux de son père. Mais lorsque Paulina a le pouvoir de devenir libre, elle choisit de s’enfermer elle-même. Elle en vient à refuser de vivre avec Michele, au moment même où elle est libre, par crainte de trahir son père. Puis elle s’emprisonne par le biais de la religion (au couvent) dans un second temps, et par le biais du meurtre (en prison). Elle ne peut pas vivre libre parce qu’elle craint une liberté dont elle rêve pourtant. Ces paradoxes, issus d’une déchirure intérieure, seront analysés dans la suite de cette étude. Depuis son enfance prisonnière de la passion de son père, Paulina s’est construite en dehors du monde. La frontière entre prison et liberté, dont la porte de la chambre du père est le symbole, est infranchissable.
Dans Le Tunnel, l’emprisonnement se manifeste également, quoique de façon différente. Jouve a choisi de situer la majeure partie de l’action dans des lieux clos comme la chambre bleue, la villa Pandolfini ou encore le couvent. Paulina 1880 est en partie un roman de l’intime, un roman de la vie intérieure dans les deux sens du terme ; l’éveil à l’amour charnel et à la spiritualité se produit dans des lieux qui sont justement fermés sur le monde réel. Ce n’est pas le cas de Juan, qui passe finalement peu de temps dans des pièces fermées.
Chaque fois qu’il est dans son atelier ou dans une chambre fermée, Juan ressent l’envie pressante d’en sortir aussitôt. Tout se passe comme s’il ne supportait pas l’enfermement, contrairement à Paulina qui s’y complaît, qui y fait fleurir ses fantasmes. Cette intolérance à l’enfermement s’illustre dès la première scène, celle de l’exposition de l’artiste pendant laquelle il rencontre Maria. Un passage très éloquent en témoigne, situé à la fin de la scène :
J’essayai de me réfugier dans un coin, mais ce fut impossible. L’appartement était bourré de gens identiques qui disaient sans arrêt la même chose. Je me sauvai alors dans la rue. En me retrouvant avec des gens ordinaires, […] il me parut soudain fantastique qu’il pût exister une pareille faune entassée dans un
appartement.(53)
Deux aspects de la personnalité de Juan s’illustrent ici, qui paraissent se compléter, à savoir la haine de la foule dans un premier temps, et une certaine forme de claustrophobie dans un second temps. Au contraire de Paulina pour qui l’enfermement permet l’ « élévation » de son esprit à la spiritualité, Juan se sent pris au piège et n’est plus capable de réfléchir calmement quand il est enfermé.
Le tableau et la scène de la « petite fenêtre » est à cet égard une métaphore de cet « emprisonnement » détesté. Le premier plan du tableau (la femme qui, assise, regarde par la petite fenêtre) représenterait l’homme emprisonné, rêvant d’une évasion, tandis que ce qu’il y a derrière la petite fenêtre (la plage solitaire et la femme qui regarde la mer) symboliserait le monde extérieur, l’inaccessible.
La fenêtre du tableau de Juan, mise en abyme de l’œuvre, prend le même rôle métaphorique que la porte dans Paulina 1880. Ce sont deux objets, sommes toutes assez semblables, qui théoriquement s’ouvrent et se ferment pour permettre de passer de l’autre côté, de sortir de sa cellule.
Juan se voit dans la condition d’un détenu, à qui l’enfermement est néfaste. Son atelier est avant tout synonyme de rêves et de cauchemars. Le lecteur sait peu de choses sur cette pièce ; de fait, Juan ne relate que très peu des évènements qui s’y passent. Mais le choix des évènements relatés est significatif ; il s’agit, à chaque fois, de la nuit, élément significatif, et en particulier de ses songes obscurs. A trois reprises Juan raconte le rêve qu’il y fait. On peut d’ailleurs voir dans son premier rêve une mise en abyme de son enfermement réel, puisqu’il se voit dans une maison « vieille et solitaire » où il se retrouve perdu dans l’obscurité, et où des ennemis sont cachés pour l’attaquer.
Le second rêve est également éloquent et illustre cette crainte de l’enfermement :
Je me réveillais avec une envie de crier et me retrouvai debout au milieu de l’atelier. J’avais fait ce rêve : nous devions nous rendre à plusieurs chez quelqu’un qui nous avait donné rendez-vous. J’arrivais dans cette maison qui, de l’extérieur, paraissait ordinaire, et j’entrai. En entrant, j’eus aussitôt la certitude qu’il n’en n’était rien, qu’elle n’était pas comme les autres. Le maître de maison me dit : « Je vous attendais ». Je compris que j’étais tombé dans un piège et je voulus m’enfuir. Je fis d’énormes efforts, mais c’était trop tard : mon corps ne m’obéissait plus.(54)
L’espace cadre de ce second rêve, dans lequel Juan se transforme en oiseau, est une métaphore du « piège » dans lequel Juan a sans cesse l’impression de se trouver. On remarque en effet qu’à chaque fois qu’il se trouve dans un lieu clos, il en sort en toute précipitation : c’est le cas pendant le vernissage, mais également quand il est chez Allende. Au terme de sa conversation avec l’aveugle, Juan raconte : « Il me raccompagna jusqu’à la porte. Je lui serrai la main et sortis en hâte […] J’avais besoin de m’éclaircir les idées et de réfléchir tranquillement »(55). Plus tard, lorsque Maria revient de l’estancia et lui propose un rendez-vous place de la Recoleta, il précise : « Comme j’attendis ce moment, et avec quelle impatience je me jetai dans les rues ! » (56). Il y a l’exemple de sa fuite de l’estancia au petit matin, sur un coup de tête, après que Juan ait ruminé ses idées noires toute la nuit, enfermé dans sa chambre, pour en venir à la conclusion que Maria est la maîtresse d’Hunter.
Juan n’est pas, comme Paulina, forcé d’être reclus et il ne cherche en aucune façon à s’emprisonner. Il est au contraire théoriquement très libre de ses faits et gestes, il n’est jamais question de quelque famille ou amis qui l’empêcheraient de faire quoique ce soit. Nombreux sont pourtant les symboles de cette peur panique de l’emprisonnement qui s’apparente à une claustrophobie latente. Cependant, on a bien l’impression que Juan n’est pas libre, même si cet enfermement n’est pas concret. En fait, l’emprisonnement se manifeste dans Le Tunnel à une autre échelle que celle de Paulina 1880 : à l’échelle de la ville. Si Paulina est séquestrée dans une chambre à l’image d’une cellule, Juan est séquestré dans une ville à l’image d’un labyrinthe. Et dans les deux cas, le point de fuite est introuvable. Dans les deux cas, aucune porte ne s’ouvre sur la liberté.
Ernesto Sábato connait bien Buenos Aires, il y a vécu la majeure partie de sa vie. Des lieux comme la place San Martin ou la Recoleta existent, et comme dans Paulina 1880, un effet de réel est donné par les deux auteurs à travers le choix de ces lieux historiquement exacts. Juan fait, dès le début de sonrécit, l’effet d’un homme perdu qui cherche sa voie au sein de la ville, au sens propre comme au figuré. En observant ses cheminements et la façon dont le narrateur les relate, on note la vision labyrinthique de Buenos Aires qui est donnée
. Juan, on l’a vu, est continuellement à l’écart de la foule ; en plus de claustrophobie, on pourrait le taxer d’agoraphobie : « J’ai toujours regardé mes semblables avec antipathie, et même avec dégoût, surtout les foules : je n’ai jamais supporté les plages en été »(57). En apparence, cette intolérance à l’égard
des foules est psychologique et non physique. Pourtant nous avons vu que l’agitation dans laquelle était Juan en présence de groupes, son empressement à en sortir, et son incapacité à réfléchir calmement en présence d’autres personnes, confère à cette haine une dimension pathologique. Il est intéressant de noter également qu’à ses yeux, les êtres humains qu’il croise dans la rue sont tous semblables. Chaque être peut être l’une de ses « ombres anonymes »(58 )anciens amants de Maria, sur lesquelles pèse le mystère. Il y a Maria et il y a le reste de l’humanité, Juan l’écrit au début du roman :
En fin de compte, je suis fait de chair, d’os, de cheveux et d’ongles, comme tout autre homme, et il me paraîtrait bien injuste qu’on exige, de moi précisément, des qualités particulières ; il arrive que l’on se croit un surhomme, jusqu’au jour où on s’aperçoit que comme les autres, on est mesquin, répugnant et faux.(59)
Aucun être humain, si ce n’est Maria qui a une position toute particulière, n’a aux yeux de Juan plus de valeur qu’un autre. Juan chemine donc dans une ville où chaque être est uniforme, transparent. Chacun est une ombre qu’il ne voit même pas, à l’image des « ennemis cachés » et des amis sans identité présents dans ses rêves. L’image de ce « brouillard humain » et la dimension spectrale de l’espace s’illustre tout particulièrement dans un passage qui semble en tous points métaphorique de son cheminement. A ce moment du récit, Juan relate les quelques jours d’attente de Maria, instants cauchemardesques :
Pendant les jours passés à attendre sa lettre, mon esprit fut comme un explorateur perdu dans un paysage de brouillard : ici et là, à grand peine, j’arrivais à distinguer de vagues silhouettes d’hommes et de choses, des contours incertains de périls et d’abîmes.(60)
Les concepts de brouillard, de perte, d’aveuglement (« distinguer ») et de silhouette ponctuent tout le roman : ils mettent en exergue le motif de l’errance. De fait, cette vision cauchemardesque confère à la ville de Buenos Aires une dimension spectrale.
Tout au long du roman, on l’a vu, Paulina poursuit un chemin, d’une pièce à l’autre, toutes plus fermées les unes que les autres, chemin qui la mènera à la prison réelle. Juan quant à lui ne cesse de tourner en rond, d’aller et de revenir, sans « distinguer » à proprement parler de sortie, dans cette ville si brumeuse. L’identité d’un chacun dans la foule est invisible aux yeux de Juan, tout comme le but qu’il poursuit : une « libération » qu’il ne peut atteindre. Juan, quand il n’est pas à l’atelier ni avec Maria, passe de longues heures à marcher dans les rues. Ce motif de l’errance de l’individu était déjà présent sous la plume de Dostoievski dans Crimes et Châtiments. Raskolnikov, « grand frère » assassin de Juan, passe beaucoup de temps à marcher dans la rue, dans les bas-fonds de Saint Petersbourg. Ces moments de cheminement sont, chez Juan, les plus courants dans le roman. Ses entrevues avec Maria sont en effet fort peu nombreuses, et on a vu qu’il ne raconte ses moments passés à l’atelier que pour parler de ses rêves ou retranscrire ses lettres. D’ailleurs, les journées passées à l’atelier font souvent l’objet d’ellipses temporelles : « Lorsque j’en arrivai là, je passai plusieurs jours sans plus combiner de situations »(61) ; « A mesure que passaient les jours, une espèce de folie grandit en moi »(62), etc. En fait, Juan narrateur prend beaucoup d’intérêt à relater ses trajets d’un lieu à l’autre. Et chacun des cheminements de Juan semble avoir, à première vue, un objectif : il se « précipite » pour aller à l’estancia, à la poste, voir Maria… Ses trajets sont significatifs dans la mesure où ils sont bien souvent l’objet d’un échec.
L’exemple le plus parlant est son séjour à l’estancia, qui devait durer plusieurs jours et s’achève finalement dès le lendemain, à l’aube, dans une décision précipitée et aussitôt regrettée. La plupart de ses trajets sont vains. Lorsqu’au début du roman, Juan aperçoit Maria en bas de l’immeuble de la compagnie T et veut la revoir, il passe plusieurs heures à l’attendre, pour finalement repartir sans l’avoir aperçue. Au cœur même de cette journée d’attente, détail significatif, il prend l’ascenseur (décision qui lui vaut une réflexion très intense) pour redescendre quelques minutes plus tard, sans l’avoir vue. Plus précisément, on note la montée d’adrénaline qui l’envahit, suivie d’un moment d’intense satisfaction lorsqu’il arrive au quatrième étage, avant de redescendre. Cet extrait du récit est représentatif de ces « va-et-vient » inutiles :
Je pénétrais d’un pas énergique dans le bâtiment et attendis l’ascenseur […] J’entrai donc tranquillement dans l’ascenseur, et les choses se passèrent comme prévu, sans aucune difficulté […] arrivé au huitième étage, je vis qu’une autre personne sortait avec moi, ce qui compliquait un peu la situation ; avançant lentement, j’attendis que l’autre fut entré dans les bureaux […] Alors je respirai tranquillement, je me promenais dans le corridor, allai jusqu’au fond, regardait le panorama de Buenos Aires par une fenêtre, revins sur mes pas et finalement j’appelai l’ascenseur […] Peu après, je me retrouvai devant l’entrée de l’immeuble sans que ce fut produite aucune des scènes désagréable que j’avais crainte […] Je m’aperçus que ma tranquillité était absurde : certes, rien de désagréable ne s’était produit, mais il était tout aussi vrai que rien ne s’était passé.(63)
Les extraits principaux de cette scène illustrent cette dimension « labyrinthique » des cheminements de Juan dans toute l’œuvre. L’épisode commence en effet par une décision, prise après réflexion : atteindre un certain but ; l’atteindre nécessite de monter les étages, la hauteur (l’élévation) étant un concept symbolique. La montée se déroule tranquillement, jusqu’à ce que survienne un obstacle (l’employé qui sort en même temps que Juan) qui rend la route difficile, mais que Juan réussit à esquiver. Arrivé en haut, échec : Juan ne rencontre pas Maria. Cependant, il regarde par la fenêtre le panorama de Buenos Aires, fait extrêmement symbolique puisque le motif de la fenêtre a été analysé précédemment : c’est une frontière infranchissable entre prison et liberté. Juan, au seuil de la victoire, ne parvient donc pas à son objectif : Maria n’est pas là, et une fenêtre s’offre à lui, par laquelle il regarde le monde « réel », mais qu’il ne franchit pas puisqu’il redescend aussitôt. Arrivé en bas, après réflexion, il constate que « rien ne s’était passé ». Cet « aller-retour » est ainsi métaphorique d’une tentative ratée de « s’échapper ».
Elément significatif, Sábato n’est pas le seul écrivain sud-américain qui, à cette époque, utilise le symbole du labyrinthe. Borges, écrivain argentin et originaire de Buenos Aires comme Sábato, est fasciné par ce motif. A la question « Pourquoi cette fascination pour le labyrinthe dans vos œuvres ? » Borgés répond :
C’est pour exprimer la perplexité en question qui m’a tenu compagnie tout au long de mon existence et qui rend bon nombre de mes actes inexplicables à moi-même, que j’ai choisi le symbole du labyrinthe, ou plutôt, que le labyrinthe s’est imposé à moi. 64
Quête d’identité, question de l’individu perdu à l’image de Juan, le labyrinthe est le cadre – et même le thème – de la courte nouvelle de Borges La demeure d’Astérion, écriture introspective du mythe du Minotaure du point de vue de ce dernier(65). Cette nouvelle peut, à bien des égards, être mise en lien avec Le Tunnel. Le personnage du Minotaure fait penser à Juan, comme en témoigne la première phrase de cette nouvelle : « Je sais qu’on m’accuse d’orgueil, peut-être de misanthropie, peut-être de démence […] ». La solitude, la haine de l’autre, l’orgueil viennent se joindre à l’emprisonnement dans un labyrinthe – symbolique pour Juan, physique pour Astérion – et rapprochent ces deux individus. La nouvelle prend la forme d’une confession du Minotaure, à l’image du Tunnel qui est la confession d’un crime. C’est sans doute une problématique d’époque, relative aux difficultés de l’individu dans son contexte social, que ce symbole du labyrinthe exploité par les écrivains argentins.
Si Paulina est emprisonnée au fil du roman dans une cellule symbolisée par la chambre, Juan est également emprisonné, mais dans un labyrinthe, ou toute tentative de trouver une issue semble vaine. Dans Le Tunnel alternent les moments d’errance, ou le courage abandonne Juan, et les moments de tentatives d’évasion qui échouent. En ce qui concerne les moments d’errance, ils interviennent en général quand Juan est si déprimé qu’il se soûle. La nuit où Juan est tenté par le suicide, cette errance est particulièrement palpable. Au petit jour, quand Juan décide de rentrer chez lui, il relate : « Je me trouvai soudain devant l’immeuble d’Allende ». Il raconte ensuite : « Je descendis l’avenue, cherchait un café et téléphonai ». Juan décroche le téléphone puis le raccroche aussitôt, victime une fois de plus d’un « aller-retour » vain, puis il « […] sorti[t] du café et [se] mi[t] à marcher au hasard. Soudain, [il] [se] retrouva dans le café […] Au bout d’un assez long moment, [il] [se] retrouva enfin à l’atelier. »(66).
Ces moments d’errance correspondent donc à des instants d’intense découragement, pendant lesquels Juan « va » au hasard, à l’image d’un homme « allant » dans un labyrinthe, lorsqu’il n’a pas plus courage de chercher la sortie. À cela s’ajoutent des moments de lutte pour la liberté, lorsque Juan recherche hargneusement quelque échappatoire. Un autre va-et-vient survient lorsqu’il est à l’estancia, après que Hunter lui ait montré sa chambre. A cet instant, Juan se décide à aller trouver la chambre de Maria, sort dans le couloir pour aussitôt retourner dans sa chambre, découragé : « Je n’en n’eus pas le courage et je revins presque en courant dans ma chambre »(67). Le dernier exemple notoire de ces tentatives est le double aller-retour de Juan à la Poste, voyage à la fois ironique et tragique. A ce moment, Juan est concrètement privé de toute liberté, puisque l’employée ne lui permet pas de récupérer sa lettre ; Juan évoque lui-même, en s’adressant à la femme, la notion entravée de liberté : « La poste ne peut pas m’obliger à envoyer une lettre si je ne le veux pas »(68). Cet épisode de la Poste et les remarques qu’en fait Juan-narrateur semble donc capitale, puisqu’à ce moment le corps est physiquement bloqué, comme il l’est de façon plus ou moins indirecte tout au long du roman.
L’emprisonnement des deux personnages leur est néfaste, puisque la seule issue qu’ils trouvent est la mort de leur amant. C’est un lien majeur entre Juan et Paulina : l’issue choisie (ou fatale ?) ne les mène qu’à une prison concrète, un enfermement réel éternel. Nous venons de faire référence au « blocage » du corps de Juan qui est impuissant physiquement à faire le geste de récupérer sa lettre. Dès lors, l’on peut s’interroger sur les conséquences de l’enfermement des deux personnages. Finalement, à l’échelle de l’intrigue en elle-même, quelle est l’attitude des deux assassins face à leur enfermement fatal ? L’analyse portera donc, dans un dernier temps, sur le repli sur soi issu de l’emprisonnement solitaire de Juan et de Paulina.
II – 2 – L’attente et l’ennui : le repli sur soi
Il a déjà été précisé que Juan ne relatait que peu de ses instants passés avec Maria. Dans le cas de Paulina, le lecteur note la même chose. Finalement, ses entrevues avec Michele, qui seront analysées plus tard, sont peu nombreuses. On est alors en droit de se demander : Que font Juan et Paulina de leurs longs moments solitaires ? Souvent enfermés, pris au piège dans une chambre, dans un couvent, à l’atelier ou dans la foule, les deux personnages n’agissent pas.
L’ennui et l’attente sont des motifs essentiels dans les deux œuvres. Paulina est présentée d’emblée comme une jeune femme d’une personnalité heureuse. Le narrateur du roman précise dès le début que dans « une vie qui n’avait ni fête ni fantaisie ni plaisir […] Paulina serait morte si elle n’avait pas été gaie par nature »(69). Cette précision, froide et brève, qui sonne comme une menace au début du roman, évoque le motif de la tristesse d’une vie. Par la suite, les références à l’ennui et à l’attente seront, dans le roman, extrêmement nombreux, de la plume du narrateur ou de Paulina. Et ce, même dans les moments les plus excitants de sa vie, comme lorsqu’elle attend avec impatience de revoir Michele. Á ce titre, le narrateur rapporte : « Paulina ne vivait presque pas. Il lui semblait toujours qu’elle attendait quelque chose d’admirable. »(70) . Les termes employés dans ce passage sont signifiants ; l’emploi du verbe « vivre » antonyme de « mourir » est fort et implique l’image d’une Paulina spectrale, tandis que l’adverbe « toujours » fait de cette attente quelque chose d’immuable, d’irrévocable. Nombreuses seront par la suite les allusions non seulement à l’attente et à l’ennui mais aussi à une mort symbolique. On peut citer ces phrases extraite des pages suivantes : « Et d’où venait ce sentiment d’ennui qui se glissait comme un voleur entre tous les états contraires de son esprit ? »(71) , puis cette remarque qui intervient après le bal : « Paulina s’amusait bien, mais ce drôle d’ennui était toujours derrière elle »(72). Cet ennui, dans la suite du roman, ne fait que croître pour donner, progressivement, l’image d’une Paulina morte vivante, dans l’attente de quelque chose. Fait significatif : cet ennui était dans un premier temps évoqué par le narrateur. On passe ensuite à son évocation par Paulina elle-même, par le biais de son journal. Les références y sont nombreuses : « Je ne pense rien, je ne sens rien, comprenez-moi, j’ai besoin de réfléchir longtemps, laissez »(73) , « Cette eau est morte. Je suis morte. Un jour je serai vraiment morte sous les feuilles blanches », (74) ou encore à la fin : « J’ai mal. Je suis serrée entre les brûlantes murailles de la mort »(75). Sans cesse Paulina fait référence à sa « solitude absolue », au « désert » que sont son esprit et sa vie. « Elle désirait l’abandon et l’oubli » écrit le narrateur au moment du retour au « monde réel » de Paulina (à la sortie du couvent). La vie de la jeune fille a donc bien des aspects d’une demi-mort, d’une attente de la fin, d’un ennui absolu.
Dans Le Tunnel, il est davantage question d’attente que d’ennui. Juan narrateur ne cesse de parler de ces attentes. D’abord, il passe une grande partie du roman à attendre Maria : longtemps il attend de la recroiser, il attend ensuite qu’elle revienne de l’estancia, il attend qu’elle réponde à ses lettres, il attend qu’elle l’appelle. On pourrait presque analyser ce roman comme un roman de l’attente, de l’attente que quelque chose se passe dans sa vie qui pourrait tout changer, qui pourrait « débloquer » la situation, comme pour Paulina. Les passages où Juan narrateur précise qu’il attend pourraient être interchangés tant ils sont nombreux : « Une heure durant, j’attendis en vain »(76), « Je décidai d’attendre toute la matinée au café du coin », « J’attendis en vain plus d’une heure […] J’attendis encore plusieurs heures »(77), etc. On note que même au cœur d’une action, Juan attend : il attend Maria en buvant le thé alors qu’il sait qu’elle est dans l’estancia, il attend longuement à la Poste de reprendre sa lettre, il attend le train pour aller de l’estancia à Buenos Aires alors que son départ était précipité… Il attend même, et c’est significatif, les réponses de Maria aux moment où ils dialoguent. L’attente est souvent qualifiée par Juan par le mot « interminable » ou par le complément « avec anxiété ». De plus, elle est bien souvent vaine ou récompensée plus tardivement que ce qu’il espère ; or quand elle est récompensée, elle l’est la plupart du temps de façon négative. L’échec des dialogues sera analysé par la suite, mais l’on peut d’ores et déjà noter que les réponses attendues par Maria au cours des dialogues ne sont pas conformes à celles attendues par Juan. L’exemple qui illustre le mieux cette thèse est sans doute la question « M’aimes-tu ? » posée par le jeune homme ; question qui malgré le temps de réflexion de Maria (« Elle ne me répondit pas. Désespéré par ce silence […] je grattai une allumette »(78)) ne connaîtra jamais aucune réponse satisfaisante, puisque par cette question Juan entend « Comment m’aimes-tu ? ».
Ainsi, Juan et Paulina sont tous deux victimes d’une solitude qui les mène à l’inaction. Leurs corps respectifs sont concrètement impuissants. Paulina attend de se marier mais elle ne le peut pas, elle attend Michele mais son enfermement ne lui permet pas de le voir. Le corps de Juan ne peut pas récupérer la lettre, sa voix et ses gestes ne peuvent pas forcer Maria à répondre. Ce motif du corps impuissant rejoint en tous points celui de l’absence de liberté, de l’absence de choix qui mènera à l’acte fatal : la suppression physique de l’amant. Le corps est, à ce seul moment, puissant ; mais cette puissance vient entraver définitivement la liberté, puisqu’ils seront réellement emprisonnés. A quoi mène cette inaction que subissent les deux personnages ? Puisqu’ils ne peuvent agir, cela semble logique, les personnages pensent. C’est pourquoi l’emprisonnement entraine, dans les deux cas, le repli sur soi.
Si l’on voulait résumer les activités principales et récurrentes des deux personnages, on pourrait dire : Juan réfléchit et Paulina se regarde. Juan se pose des questions, Paulina se contemple. On peut déjà évoquer le caractère extrêmement narcissique des deux personnages, question qui sera développée dans la suite de cette étude. Ce repli, sur le corps pour Paulina et sur la conscience pour Juan, paraissent répondre à cet isolement qui leur est fatal. Dès le début de Paulina 1880, le narrateur rapporte au style direct les propos tenus par Paulina à son propre sujet: « J’avais les cheveux d’un noir bleu, la taille souple, mes seins étaient déjà formés à douze ans, mais j’étais pure comme l’eau »((79)) . Le lecteur peut d’emblée accéder à la vision qu’a Paulina d’elle-même, à son regard sur sa personne dont l’évolution sera développée tout au long du roman. Les pages les plus poétiques de Paulina 1880 sont sans doute celles où, dans son journal ou par sous plume du narrateur, elle s’observe. Ces passages ponctuent le roman, et témoigne de l’importance du motif corporel. Le corps est également emprisonné, comme l’illustre ce passage : « Doux seins, doux petits seins, je vous enferme mais dans cette robe de soie d’argent on peut, on peut vous deviner. »(80) Son corps, mis dans un carcan, est sa propriété pure, la seule chose qu’elle possède réellement. Il est, avant toute chose, l’antre de sa « vie intérieure » :
Paulina était nue. Etre nue c’est être absolue enfin. Elle se sentait nue dans son ventre enveloppé d’ombre, dans ses deux mamelles visibles dont les pointes durcissent à l’air frais, dans sa chevelure déployée, dans l’intérieur de son esprit. La nudité c’est le charme, l’enfance, ou encore la guerre.(81)
L’esprit peut s’épanouir librement au sein du corps emprisonné, et c’est une forme de liberté. Liberté qui mènera Paulina à sa perte… Dans Le Tunnel au contraire, Juan-narrateur ne fait aucune référence à son corps. On ne sait absolument pas à quoi ressemble le personnage, ni même s’il est beau ou laid.
On sait simplement que le jour de son exposition, Juan est affublé d’un vieux costume avec des poches aux genoux. Le corps dans son aspect extérieur n’est apparemment pas important aux yeux de Juan. Cependant, exactement comme pour Paulina, le centre d’intérêt de ses pensées pendant son attente c’est lui-même, son esprit, sa conscience. Qu’il passe par l’observation du corps (pour Paulina) ou par son ignorance (pour Juan), c’est le repli sur soi qui semble être la conséquence directe de la solitude, de l’enfermement et de l’inaction, et plus précisément un jeu de questions-réponses qui interrogent la conscience de chacun. Paulina se met à écrire dans son journal, tandis que Juan s’interroge de plus en plus sur lui-même.
En effet, Juan n’élabore plus simplement des stratégies pour retrouver Maria. Au fil du roman, ses pensées concordent vers un questionnement sur son couple et sur lui-même, un questionnement plus en profondeur. L’attente devient intellectuelle dans la mesure où elle lui permet d’évaluer sa propre psychologie.
Chaque attente, dans le roman, est l’occasion d’une réflexion. Devant l’immeuble de la compagnie T, au début, il relate : « Une heure durant, j’attendis en vain. J’analysai les différentes possibilités qui se présentaient. »(82)
En ce début de roman, l’attente ne provoque encore en Juan que le développement de stratégies. A la fin, tout est différent : « Au bout d’une heure d’attente, je décidai de m’en aller. Qu’est-ce que je pouvais gagner, en définitive, à insulter cette imbécile ? D’autre part, durant ce laps de temps, j’avais ruminé une série de réflexions qui avaient fini par me tranquilliser […] »(83). Enfin, c’est pendant qu’il attend « interminablement » en observant l’estancia que Juan voit la fenêtre éclairée de Maria et s’imagine qu’elle couche avec Hunter. L’attente est à chaque fois propice à des réflexions qui deviennent hallucinatoires, parce que l’imagination y prend de plus en plus de place.
Paulina connait également un déploiement de l’imagination, pendant toute sa vie, pendant qu’elle est seule et qu’elle « attend ». Le repli sur soi semble bien, comme pour Juan, dû à la solitude absolue de la jeune femme.
L’emprisonnement de plus en plus important fait qu’elle agit de moins en moins physiquement, ce qui entraine une écriture de plus en plus introspective, des cas de consciences très nombreux qui seront étudiés par la suite. Après que Michele l’ait demandé en mariage, Paulina lui demande d’attendre. S’ensuivent des jours de brouillard, pendant lesquels elle attend, elle aussi, qu’une solution lui vienne, qu’une réponse l’éclaire. Elle tient alors ces propos : « Je ne comprends plus rien. Je m’épuise à revenir toujours sur ces idées qui sont impures, parce qu’elles mélangent Dieu et le monde, mon salut et les convenances à Milan. Supposons que je l’épouse : Comtesse Cantarini. »(84).
La stratégie, l’hypothèse, la torture intérieure. Tels sont les « actes » intellectuels de Juan et de Paulina dans les deux romans. Ces actes, qui témoignent du repli sur soi, sont bien les aboutissants d’une attente, d’un ennui absolu. Le journal pour Paulina et le jeu de questions-réponses pour Juan, au contenu toujours plus complexe et profond, viennent inexorablement répondre à l’absence d’issue de secours à laquelle leur corps fait face. L’emprisonnement leur impose un repli sur leur personne, lequel se traduit par une série de réflexions torturées, un foisonnement interminable de questionnements sur le couple, en particulier.
Ainsi, le Mal contemporain s’illustre dans les deux romans à travers personnages principaux Juan et Paulina. Ces deux êtres apparaissent comme les victimes d’une société qu’ils rejettent et qui les rejettent. Une solitude absolue et indissociable du contexte dans lequel ils évoluent les gouverne, solitude illustrée dans les deux romans sous toutes ses formes. On peut cependant opérer une distinction entre deux formes de solitude. La solitude de Paulina est une solitude passive : la jeune femme est par nature différente de son entourage, comme cela est précisé au début du roman. Celle de Juan est davantage active : le jeune homme semble se construire en opposition à son entourage et à la société en particulier. Mais dans les deux cas, les personnages sont des victimes et leur différence les empêche d’évoluer avec, ils évoluent donc contre ou en dehors.
L’opposition de Paulina s’illustre par le choix de l’amour interdit ; celui de Juan prend la forme de la haine, et de la violence verbale et physique envers tous ceux qu’il rencontre. La solitude s’illustre également à travers un emprisonnement, physique pour Paulina et métaphorique pour Juan, qui empêche les deux personnages d’accéder à la liberté. Enfermé au cœur d’une cellule ou perdu dans un labyrinthe, leur corps est physiquement impuissant à trouver une issue, à choisir. Ils ne peuvent pas évoluer, si ce n’est dans leur for intérieur, où foisonnent alors des questionnements impossibles à régler puisque la société des autres, justement, les empêchent d’agir concrètement. Juan et Paulina prendront une unique décision qui aboutira, et qui agit dans les deux cas comme la seule issue possible : commettre un crime envers la seule personne qu’ils aiment. Cet acte ne fera que parachever le cheminement fermé qu’ils ont suivi dans tout le roman, puisqu’il les mène à la prison réelle. Mais la solitude est au premier abord atténuée par l’existence des amants. « Il y a eu quelqu’un qui pouvait me comprendre. Mais c’est, précisément, la personne que j’ai tuée »(85) écrit Juan narrateur au début du récit. L’amant serait, on l’a dit, le seul soutien potentiel des deux personnages, le seul être à même de combler cette « solitude absolue » de Juan et de Paulina. Et pourtant, ils en viendront à le tuer… On peut dès lors s’interroger sur le motif du couple : il ne s’agit pas de n’importe quel crime ici, mais bien d’un crime passionnel. Qui est cet Autre sans cesse au cœur de leurs questionnements, seule personne aimée des deux personnages? Que représentent Michele et Maria pour Paulina et Juan ? Quel est le rôle du couple et quel est son sens?
39 SABLE Lauriane, Pierre Jean Jouve, Une poétique du secret, L’Harmattan, 2008, Paris, p. 30.
40 ibid. p. 19.
41 Paulina 1880, ed. cit. p. 17.
42 Pierre Jean Jouve, une poétique du secret, Etude de Paulina 1880, op. cit, p. 19.
43 ibid. p. 24.
44 Paulina 1880, p. 13
45 ibid. p. 14.
46 ibid. p. 23.
47 ibid. p. 36.
48 ibid. p. 36.
49 ibid. p. 62.
50 ibid. p. 25.
51 ibid. p. 105.
52 Ibid. p. 228.
53 Le tunnel, ed. cit. p. 22.
54 ibid. p. 86.
55 ibid. p. 53.
56 ibid. p. 63.
57 ibid. p. 47.
58 ibid. p. 76.
59 ibid. p. 13.
60 Le tunnel, p.60.
61 ibid., p. 27.
62 ibid. p. 62.
63 Le tunnel, p. 34.
64 BOUVARD Yann, mémoire de recherche, Le labyrinthe dans l’Aleph, de J.C. Borges : vers une écriture personnifiée ?, Paris, texte numérique, 2000.
65 cf. annexe, La demeure d’Astérion
66 Le tunnel, ed. cit. p. 85 à 86.
67 ibid. p. 93.
68 ibid. , p. 119
69 Paulina 1880, p. 24.
70 ibid. p. 45.
71 ibid. p. 47.
72 ibid. p. 50.
73 ibid. p. 128.
74 ibid. p. 159.
75 ibid. p. 211.
76 ibid. p. 35.
77 ibid. p. 83
78 ibid. p. 45.
79 Paulina 1880, ed.cit. p. 21.
80 ibid. p. 39.
81 ibid. p. 120.
82 Le tunnel, ed. cit. p. 35.
83 ibid. p. 120.
84 Paulina 1880, ed. cit. p. 131.
85 Le tunnel, ed. cit. p. 15.
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