CHAPITRE 3 : RESSURGENCES DU BEAT CINEMA

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1. ADAPTATIONS

1.1 NAKED LUNCH (1991)

« Te délivrer du singe, le singe monstrueux du besoin qui
te ronge la nuque et te grignote toute forme humaine…»1
Réalisteur : David Cronenberg
Acteurs : Petter Weller, Ian Holm, Judy Davis, Roy Scheider, …
Musique : Howard Shore, Ornette Colman
Durée : 1H55

« The Naked Lunch », publié en 1959, est l’oeuvre la plus connue de William Burroughs. Il entreprit son écriture dès 1955 jusqu’à cette date de publication. De confession de son auteur, « The Naked Lunch » fut écrit par bribes sans aucune cohérence. Burroughs, continuellement sous l’effet de diverses drogues, admit même ne pas se souvenir d’avoir écrit ces mots et ce furent ses amis, Kerouac et Ginsberg, qui l’aidèrent à constituer une oeuvre totale à partir de tous les bouts qu’ils retrouvèrent sur le sol de sa chambre de Tanger où il avait établi domicile. Gysin eut également une influence sur la manière de concevoir la structure globale de l’oeuvre de par les expérimentations techniques tels le cut-up.

L’oeuvre est donc d’une cohérence très relative et ne tient son unité qu’en l’idée qu’elle est une accumulation des délires hallucinatoires ou/et paranoïaques de Burroughs sur cette période de sa vie. On y perçoit un auteur égaré entre principes de réalité et d’irréalité, entre obsessions organiques, sexuelles, médicales et un besoin constant de faire face aux organismes de contrôle, dont la drogue, bien que rien ne lui fasse plus peur que la crise de manque. Ces obsessions sont d’ailleurs relatives à l’ensemble de son oeuvre littéraire où, à de maintes reprises, il reviendra dessus notamment à travers ses nombreux essais.

L’ensemble de ces éléments ne tient donc qu’en des scènes, des notes ou parfois quelques mots, mis en corrélation selon les principes fondateurs de la mythologie structurelle de l’oeuvre de Burroughs : le cut-up, le fold-in, les permutations.

C’est alors une oeuvre très difficilement adaptable à laquelle se confronta David Cronenberg puisque sa lecture même est très opaque. Dès la conception du scénario, il prit le parti de ne pas faire une adaptation à proprement dite de l’oeuvre, mais plutôt d’écrire une nouvelle histoire qui serait constituée de fragments littéraires, mais aussi de fragments vie de l’auteur. Ainsi, « Naked Lunch » dans sa version cinématographique n’est pas une transposition – d’où l’idée d’enlever le « The » dans le titre du film – mais raconte l’histoire d’un écrivain travaillant à son prochain livre : « The Naked Lunch ». Cronenberg a voulu au travers, d’une part de la biographie de Burroughs, d’autre part son oeuvre littéraire, créer une troisième oeuvre singulière. Même si ce choix permet d’obtenir une narration moins disparate que le livre, le film reste relativement opaque également et il est difficile, surtout à la première vision, d’en comprendre une signification claire.

Au « je » narratif de Burroughs se substitue le personnage de William Lee, exterminateur de cafards et ami de jeunes écrivains. Un jour, Lee se rend compte que sa femme, Joan, lui vole sa poudre à exterminer les bestioles pour se l’injecter par intraveineuse comme de l’héroïne. Au même moment, il se fait arrêter par la police qui le pistait pour l’usage d’autres drogues depuis bien longtemps. Les agents présentent alors à Lee un insecte qui se dit être le prospecteur d’une organisation luttant contre la tyrannie de « L’Interzone Inc. » dont Joan ferait partie. Lee, dénommé par l’insecte comme son « agent » particulier, reçoit pour instruction de tuer Joan pour éliminer un des rouages de leurs adversaires. Lee pense alors être victime d’hallucinations à force d’être exposé à l’insecticide que s’injecte Joan. Il se sauve, apeuré.

De retour chez lui, il s’injecte à son tour de l’insecticide et, lors d’un de ses délires, tue accidentellement sa femme en jouant à Guillaume Tell avec elle. Pris dans un cercle vicieux, entre hallucinations et réalité, Lee reçoit l’ordre d’un mugwummp, autre membre non humain de l’organisation l’ayant contacté, de se sauver et de rejoindre l’Interzone où il rendra compte, tel un agent secret, des faits s’y déroulant. Persuadé d’être engagé par une corporation internationale luttant contre le mal, Lee s’élance et se met à rédiger des rapports sur l’Interzone à l’aide d’une machine à écrire organique ayant l’apparence d’un cafard et qui lui dicte la plupart du temps quoi faire.

Commence alors une descente dans le monde de la drogue, de la paranoïa et du meurtre, entremêlée avec la découverte de son homosexualité et l’écriture de son roman. Lee part à la rencontre de tout un marché de vente de « poudre noire » tirée de centipèdes, animaux aquatiques aux mille pattes, organisé par l’Interzone Inc. et ses grandes pontes.

Avançant de situation en situation, il démantèle un réseau qui pourrait être aussi bien imaginaire que réel, tout comme sa rencontre avec une nouvelle « Joan » ressemblant à la femme qu’il avait tuée accidentellement. Cette dernière est prise au piège dans l’Interzone Inc. et Lee, la percevant comme sa muse – il se mit à écrire suite à son meurtre – décide de la sauver en acceptant de travailler pour l’Interzone. Il est alors envoyé en « Indexie », autre région du monde infiltrée par l’Interzone, pour remplir un nouveau rôle d’agent.

À la frontière, des policiers lui demandent son identité. Lee devant prouver sa couverture, c’est-à-dire le métier d’écrivain, demande à Joan de leur montrer leur numéro de « Guillaume Tell » et la tue accidentellement à nouveau. Lee est bien un écrivain. Il peut passer la frontière.

D’une certaine manière le film est construit comme le livre, c’est à dire en un assemblage libre de chapitres issus soit de la littérature de William Burroughs, soit de sa propre vie. Biographiquement, Burroughs commença réellement à écrire suite au meurtre de sa propre femme, ainsi qu’il y découvrit ses penchants pour l’homosexualité. De même, son addiction à la drogue alla toujours de pair avec son rapport à l’écriture. Il s’isola également à Tanger, en Algérie, représenté par l’Interzone dans le film. Sont également présents les personnages de Kerouac et de Ginsberg qui l’aident à constituer « The Nake Lunch ».

Fictivement, énormément d’allusions sont faites à des passages de son livre, mais également à des passages de « Exterminator ! » (1973) ne serait-ce que le métier d’exterminateur d’insectes de Lee ou à un passage de « Howl » de Ginsberg. Cronenberg introduit presque tous les éléments de « The Naked Lunch » : le docteur Bennway, Fadela la sorcière, le marché noir, la poudre noire, les centipèdes, les mugwummps et autres insectes, les jeunes homosexuels consommés par les bourgeois et plusieurs passages littéraires cités de manière conforme au texte originel par le principal protagoniste. Mais, ces éléments sont manipulés, déformés, replacés à d’autres endroits,… Cronenberg s’attache à reprendre le plus possible de la création de Burroughs, mais prend également toutes les libertés pour en sortir une nouvelle oeuvre. On peut donc dire que Cronenberg est fidèle aux méthodes littéraires appliquées par William Burroughs, ainsi qu’à ses thématiques, à la différence qu’il ne se permet pas d’aller aussi loin que l’auteur.

Tout d’abord, Cronenberg, peut-être sous la contrainte de ses producteurs, censure toute la partie érotique, voire pornographique, liée aux orgies homosexuelles et aux meurtres de jeunes adolescents qui en découlent. De même, il passe sous silence toutes les digressions liées au bonheur de la prise de drogue et se centre plus sur la décadence de son protagoniste.

Ensuite, même si Cronenberg utilise la technique de l’assemblage à partir de matériaux divers pour constituer le scénario, il garde la volonté d’extirper un squelette narratif de toute cette matière sensorielle et organique. Ainsi, le film constitue un entre-deux, hésitant entre une narration à l’évolution distincte et l’envie de sortir du schéma narratif pour s’approcher d’un film où le ressenti est plus important que l’intelligible.

Par ailleurs, cette ambiguïté est adéquate à l’oeuvre de Burroughs même si elle n’est pas présentée de manière aussi déstructurée. En effet, elle confond le rapport au réel du principal protagoniste en la personne de Lee et son rapport à la drogue. Est-il en train d’halluciner ou de vraiment vivre ces moments ?

À plusieurs reprises, Cronenberg nous met sur la piste de l’hallucination, présentant une fois une scène où Lee croit tenir sa machine à écrire alors qu’il tient un sac rempli de drogues diverses (71’), une autre fois où c’est le billet d’avion vers l’Interzone qui s’avère être de la poudre (30’), ou encore nous montrant Lee parlant à son « cafard à écrire » qui s’avère n’être qu’une machine la seconde d’après (95’).

Mais ces pistes sont également brouillées puisque Lee, double de Burroughs, se sent pris au piège au sein d’organismes de contrôle liés, non seulement à la drogue, mais également au monde de la consommation et au monde des apparences véhiculé par les mots.

En témoigne la scène où Lee rencontre un bourgeois exilé en Interzone et dénommé Frost (41’). Ce dernier lui explique que l’accidentel n’existe pas, même quand celui-ci est inconscient. Il lui demande alors de regarder ses lèvres et, par télépathie, lui véhicule un message différent de celui que semble exprimer sa bouche. Derrière les mots se cache une autre réalité dont il peut prendre la mesure tout comme derrière ce qu’il est en train de vivre.

De même, dès le début du film Lee explique à ses deux amis poètes qu’il faut exterminer toutes pensées rationnelles et que les mots sont dangereux (4’).

En ce sens, Cronenberg nous plonge dans la mythologie de Burroughs, si bien qu’on ne peut plus déterminer avec précision si nous sommes dans un monde réel ou halluciné. La machine à écrire avertira même Lee qu’il est courant que les agents passent à l’ennemi et que l’écrivain doit vivre cette amère vérité comme tous et l’inscrire dans son rapport (95’).

Mais quel est cet ennemi ? La drogue qui permet à Lee de percer une forme de vérité, mais le rend également esclave de la peur du manque ou le monde réel qui le pousse à d’autres formes de consommation, comme l’alcool et le tabac, et le contrôle par les mots ?

À l’instar de Burroughs, Lee est conscient de cette dichotomie et pourtant incapable de s’y retrouver. Comme lui, nous avons beaucoup de mal à comprendre l’environnement qui entoure Lee, d’en sortir, et de savoir si les visions que provoquent ces drogues (exemple de la télépathie) sont moins vraies que la vie réelle. Rien n’est figé. Les personnages, comme le spectateur, errent entre tous ces mondes. Et comme le dit la citation de Burroughs en début de film : « Rien n’est vrai, tout est permis ».

Le jeu d’acteur de Petter Weller va dans cette même direction puisqu’il incarne le personnage de manière très passive. Lee n’essaye jamais de vraiment réagir ou de comprendre les événements qui lui arrivent. Il se laisse guider en interagissant simplement avec le moment présent sans jamais questionner les faits. Cela est notamment perceptible lorsque Lee découvre que Fadela est en réalité le docteur Bennway déguisé derrière un masque de femme.

Il ne se pose aucunement la question de la vraisemblance de ce fait et écoute l’explication de Bennway en participant simplement à la situation. Lee n’a pas conscience du réel et il ne souhaite pas se positionner face à la question. Il se laisse guider par les événements.

La bande-son accompagne l’idée générale du film. Elle se fait angoissante au fil de la percée de Lee dans ce monde paradoxal par son univers jazz strident. Elle exprime en un même moment l’idée de révélation et d’incompréhension comme lorsque Lee abat stupidement Joan, mais va pouvoir dès lors écrire (14’).

Cette question du réel pose également la question de la relation qu’entretient Burroughs avec l’écriture. Le fait de ne pas transposer le livre tel quel, mais de nous présenter un auteur écrivant un livre au moment même où celui-ci semble dominer sa vie, trouble encore plus le niveau d’intelligibilité du film et nous présente la face dépendante de Burroughs vis-à-vis de l’écriture. Son travail d’écrivain a non seulement un rapport direct qui semble obligatoire à la prise de drogue, mais aussi un rapport direct à sa propre vie. C’est l’écriture qui lui fait accepter l’homosexualité, le meurtre de Joan et qui le maintient en vie là où beaucoup auraient péri d’une overdose ou de toutes autres péripéties. L’écriture semble le guider plus qu’il ne la guide et il ne souvient d’ailleurs pas avoir écrit ce livre aussi bien dans le film (73’) que dans sa vraie vie.

Cronenberg, parvient donc à réaliser une oeuvre, certes plus timide que les oeuvres de William Burroughs, mais sans trahir la pensée première de son auteur et d’une manière générale l’ouverture à laquelle veulent faire face les auteurs de la Beat Generation au niveau des thématiques. On pourrait par ailleurs comparer le film à « Chappaqua » de Conrad Rooks où l’imaginaire et le réel se confondaient également tout en présentant un personnage qui est lui-même dépendant de l’oeuvre qui est en train de se réaliser puisque Rooks faisait une sorte de thérapie dans la thérapie.

L’esthétique du film, outre sa composition narrative présentée ci-dessus, est plus ancrée dans la logique visuelle de Cronenberg. Présentant un monde très organique, entre horreur et science-fiction qui fait penser à « Videodrome » du même auteur. La photographie est plutôt obscure, voire glauque, mais elle est très travaillée au contraire de ce que firent les auteurs de la Beat Generation. De même, le montage est traditionnel et constitué du souci d’avoirs des raccords justes assurant une cohérence au sein même d’une seule scène.

C’est certainement ce qui distancie le plus le film de Cronenberg de ceux du Beat cinema. Son mode de production est très hollywoodien et comporte un gros budget, une grosse équipe ainsi que des acteurs professionnels. Même si Cronenberg s’attache à travailler sur un cinéma sensoriel, il est pris par des impératifs de tournage qui l’obligent à réaliser une oeuvre bien balisée où la liberté, la place à l’improvisation, la spontanéité, est moins présente.

De même, « Naked Lunch » est plus un film qui brouille le rapport à la réalité qu’entretient le protagoniste au sein de la narration, qu’un film jouant sur l’ambiguïté entre sa propre fiction et une vision réelle de notre monde à la manière d’un documentaire. Il nous présente plus la vision différente d’un auteur mise en scène au sein d’un film, qu’une nouvelle vision du monde et de la vérité perçue par l’auteur même de ce film.

1.2. THE DISCIPLINE OF D. E. (77)

« DE is a way of doing. DE simply means doing whatever you do in the easiest most relaxed way you can manage which is also the quickest and most efficient
way, as you will find as you advance in DE. » Film

Réalisateur : Gus Van Sant
Acteurs : Franck Birney, David Worden, …
Voix Off : Ken Shapiro
Durée : 9’

Inspiré de la nouvelle de William Burroughs « The discipline of do easy », issue du recueil « Exterminator ! » (73), Gus Van Sant livre une adaptation fidèle de l’oeuvre de l’un de ses écrivains favoris. Il contactera même Burroughs pour lui demander son approbation ainsi que son avis. La nouvelle originale a seulement été écourtée pour rentrer d’avantage dans un cadre cinématographique que dans un cadre littéraire où certains passages peuvent être très vite imagés au lieu de les décrire avec des mots.

« The discipline of D.E. » présente une histoire en trois actes. Le premier acte montre un colonel passant les jours de sa retraite à ressasser ses souvenirs. Mais, en ce jour nouveau, le colonel décide de vivre le temps présent. Chaque geste qu’il fera sera analysé, mesuré, contrôlé. Le nettoyage de sa maison devient un jeu d’enfant. Les choses se rangent presque par elles-mêmes. La discipline du « faire facile » permet de tout faire, comme par magie.

Le second acte (2’50) est la méthode du colonel, habitué de l’ordre, appliquée aux débutants. La voix off s’adresse à nous et nous propose d’essayer. Elle nous figure la méthode à travers un jeune étudiant maladroit. Mais avec le faire facile, le miracle va apparaître. Le dernier acte (6’50) propose au jeune de se tester à travers les duels de cow-boy. Le geste de dégainer doit être étudié, serein et exécuté au bon moment. La méthode du « faire facile » qui permet de rendre chaque action magique a le pouvoir de nous faire obtenir cette précision. Et le jeune y arrive. Il survit à un duel.

Pour l’un de ses premiers courts-métrages, Gus Van Sant livre une adaptation qui semble simple, mais comporte une certaine habilité qui la rend plus complexe qu’il n’y paraît.

En effet, le montage, ainsi que le découpage, semblent aller d’eux-mêmes et sont du plus simple mais au combien efficace appareil, comme la discipline du « faire facile ». À 25 ans, Gus Van Sant n’a pas encore trouvé sa patte cinématographique, mais fait preuve d’habilité et de maturité. Ce fait est vérifiable lors de l’allusion à « 2001 l’odyssée de l’espace » de Kubrick (5’30) où le narrateur nous explique qu’avant de savoir conduire une fusée, il faut savoir faire des gestes simples. On voit là une mise en abîme du cinéma qui est confirmée lorsque le narrateur précise qu’il ne faut pas se heurter aux choses, que lorsqu’une prise cinématographique est loupée, il suffit d’en retourner une. Van Sant véhicule ses propres préoccupations à travers cette nouvelle à tendance bouddhiste de Burroughs.

Burroughs qu’il n’oublie pas, lui laissant ça et là des citations tel le magnétophone, sujet de ses expériences magiques de cut-up (3’20), ou la facilité avec laquelle monter et descendre la tirette de son jeans (4’32) avec un certain humour.

La voix off est distante et calme. Elle colle parfaitement à la méthode du « faire facile ». Cette voix off étant seule détentrice de paroles, au détriment des personnages, elle peut faire penser à la volonté qu’avaient Leslie et Frank, à travers « Pull my Daisy », de présenter un narrateur omniscient, une voix pour tous. Du colonel aux jeunes étudiants, le « faire facile » sera notre salut si nous voulons vivre en paix, ne pas mourir comme le jeune cow-boy et accéder à l’une des figures centrales de Burroughs, l’espace qu’il perçoit comme étape suivante de l’évolution de l’être humain.

De plus, en s’adressant directement à nous par son intermédiaire, Van Sant va rechercher le principe de Burroughs et Balch dans « Towers Open Fire » où les auteurs percent l’écran qui sépare le film de notre propre réalité de spectateur. On peut donc dire qu’il y a une véritable première recherche sur la structure à travers cette oeuvre de jeunesse. Évidemment, Van Sant ne cherche pas à briser la causalité, ni faire participer l’aléatoire ou le spontané, mais il propose une participation active au spectateur tout en l’englobant dans une forme filmique qui déjoue la prévisibilité qu’aurait un film de type hollywoodien alors même qu’il en empreinte la forme. Ce deuxième sens de lecture est déjà un beau pied de nez au cinéma dit dominant.

Gus Van Sant réalisera une quinzaine de courts-métrages dont « A Thanksgiving prayer » (91 – 2’), pamphlet avec/de William Burroughs sur la société américaine, et, « The Ballad of the Skeletons » (97- 4’), pamphlet d’Allen Ginsberg où ce dernier interprète son propre rôle et est accompagné musicalement par Phillip Glass, Paul McCartney et Leny Kane (Patti Smith Group). Ces deux courts-métrages beat sont conçus selon le même principe de la surimpression de l’auteur lisant son texte sur des images décadentes de la société américaine.

Les figures emblématiques montent au créneau contre le désastre social et s’adressent à nouveau directement à la société américaine et à ses spectateurs.

1.3. MALA NOCHE (1985)

« I wanna show this Mexican kid that I’m
gay for him. » film
Réalisateur : Gus Van Sant
Acteurs : Tim Streeter, Doug Cooeyate, Ray Mongue, …
Durée : 78’

« Mala Noche » est l’adaptation d’un roman autobiographique de Walter Curtis, poète né en 1941 et attaché à la Beat Generation. Cet écrivain, principalement de nouvelles, est aussi peintre. Il provient de Portland en Oregon d’où est également originaire Gus Van Sant. Il fut de longues années au contact d’Allen Ginsberg et William Burroughs. « Mala Noche » constitue son oeuvre majeure. Il joue dans le film un petit rôle en la personne de « George ». L’adaptation de Gus Van Sant se base donc sur le roman à partir des faits de vie réels de Walter Curtis. Le film faillit être censuré parce qu’il traitait d’homosexualité et de clandestinité. Le film se tournera avec un petit budget de 22 milles dollars et remportera le prix du meilleur film indépendant en 1987 au Los Angeles Film Critics.

Walt, joué par Tim Streeter, rencontre deux jeunes mexicains, Johnny et Roberto, immigrés à Portland et sans papier. Ils sont dans le besoin, vivent à la rue et sont pourchassés par la police. Walt est directement touché par cette histoire, mais aussi par la beauté notoire de Johnny. Étant homosexuel, il tombe amoureux du jeune homme aux aspects sauvages.

Mais, Johnny ne semble pas être homosexuel et refuse ses avances tout en acceptant son aide pour se loger ou se nourrir. Walt décide alors de se rapprocher de Roberto et de lui offrir de l’argent en échange d’ébats sexuels, cela dans l’unique but d’être au plus proche de Johnny.

Les trois hommes tissent un lien qu’on ne peut pas vraiment appeler d’amitié, mais plutôt de dépendance. Chacun a besoin l’un de l’autre. Mais un beau jour, Johnny disparaît laissant Walt seul avec Roberto. Walt est alors très nerveux et Roberto, seul, se met à se prostituer plus souvent. Une nuit, la police découvre Roberto chez Walt et le tue froidement, car celuici, apeuré, détenait également une arme. Walt livré à lui-même cherche alors Johnny activement. Il finit par le retrouver, mais à l’annonce de la mort de Roberto, Johnny se sauve à nouveau, pris de rage, et ne reviendra plus. Walt le croisera une dernière fois sur le bord de la route où l’on semble comprendre que Johnny se prostitue à son tour pour survivre.

C’est donc un univers assez noir, mais malheureusement réel que présente Gus Van Sant via la vie de Walter Curtis. On ressent toute l’envie, mais aussi la tristesse, d’un adulte blanc en situation légale par rapport à ses jeunes mexicains clandestins. On ressent également des thèmes déjà abordés lors des films beat et tournant autour de l’intolérance telles l’homosexualité, la différence, la prostitution, la drogue, la pauvreté d’une génération qui espère s’en sortir, mais ne voit pas comment. Que ce soit Walt, ou les jeunes mexicains, ils luttent avec eux-mêmes et avec les autres, mais certains ne s’en sortiront jamais. Et l’homme blanc à bien plus de chance d’y parvenir, ce qui met profondément mal à l’aise Walt. Mais que peut-il y faire sinon entretenir son amour ?

Dans ce contexte, la majorité du film a une esthétique très noire. Le contraste est très fort entre les éclairages – lampadaires, ampoule – et la noirceur de la nuit, des pièces comme des bars. Dans la même optique, l’image est sale, granuleuse et les plans, à l’épaule, sont décadrés, semblent inadéquats comme lors de la mort de Roberto (59’) ou au début de leur rencontre (0’-3’). Les faux raccords sont courants. L’esthétique ne participe pas d’une esthétique habituelle. La narration même est morcelée et n’existe qu’en l’amour de Walt pour Johnny et son affection pour Roberto. Mis à part cela, la seule chose en jeu est leur propre vie, les moments qui vont les emmener vers la réussite ou vers la mort et qui se succèdent sans aucune échappatoire ni but. Le film est sur le fil entre narration et contemplation comme après la mort de Roberto (63’) où les marginaux esquissent un sourire un court moment. Tout cet ensemble procure au film une confusion presque constante où l’oeil se perd comme les rapports sociaux qu’entretiennent les personnages entre eux et le dégoût que procure la situation qu’on leur fait subir. Des gens que l’on rend marginaux et qui s’entrecroisent sans parvenir à se comprendre parce que la société bourgeoise rejette l’étranger comme l’homosexualité et leur préfère la prostitution et le monde de la rue.

Pourtant, au milieu de cette noirceur, Gus Van Sant aménage des moments de bonheur comme lorsque les deux jeunes Mexicains rencontrent les amis de Walt et qu’ils se mettent tous à danser (10’), ou lorsqu’ils font une virée en voiture (28’30-33’16) entre contemplation de la nature, bonheur de la route dans les paysages américains et chamailleries, ou encore lorsque les jeunes s’amusant, l’image passe en couleur (21’ et générique de fin 71’).

Gus Van Sant gratte la couche sociale pour trouver une autre vérité. La vérité propre à tout être humain ayant ses moments singuliers de bonheur. Et, il souhaite nous les livrer de la manière la plus proche du réel, en couleur, comme s’il s’agissait d’un film documentaire lorsqu’ils rigolent bien plus que lorsqu’ils souffrent. Mais, ces images sont tellement furtives qu’on n’en oublie pas la noirceur générale de l’oeuvre.

Si « Mala Noche » est le premier long métrage de Gus Van Sant, il n’en est pas moins le plus déstructuré formellement. Ces films par la suite chercheront une esthétique toujours plus singulière, mais une esthétique liée aux moyens de production importants dont il est le détenteur. Ici, c’est le chaos qui règne et colle à la peau de ses personnages.

Fan absolu de la Beat Generation, il se permet leur impertinence pour défendre des thématiques qui le touchent et n’hésite pas à rejeter les codes du langage cinématographique traditionnel. Il tourne ce film avec peu de moyens, avec des acteurs amateurs, de manière très spontanée, laissant la caméra aller là où il le sent sur le moment, sans aucune préoccupation.

Il développe un cinéma où la sensibilité est plus importante qu’une narration causale, où les scènes se succèdent en totale liberté pour nous dépeindre les états d’âme des personnages au travers de moments de vie de malheur et de bonheur. Il développe un film très spontané dans sa confection et dans son approche sensible.

2. OEUVRES PAR FILIATIONS

2.1 MY OWN PRIVATE IDAHO (91)

« I’ve been tasting roads my whole life. » Film
Réalisateur : Gus Van Sant
Acteurs : River Phoenix, keanu Reeves, James Russo
Durée : 100’

Si « My own private Idaho » n’est pas une adaptation directe des oeuvres de la Beat Generation, ce film est particulier car il est un collage, un assemblage, de scènes provenant de différents scénarii et d’une pièce de théâtre de William Shakespeare. Il faillit ne jamais être tourné parce qu’une fois encore la thématique est trop marginale pour les productions hollywoodiennes et reprend l’idée d’hommes égarés faisant la « route ». Mais, Gus Van Sant vient d’obtenir un bon succès avec « Drugstore Cow-boy » (89) et les producteurs décident de lui faire confiance pour un budget confortable de 2,5 millions de dollars.

Le film raconte l’histoire de deux protagonistes, Mike et Scott, qui vont faire un bout de route ensemble. Ce sont à nouveau deux marginaux drogués et forcés de se prostituer pour survivre. Lors de leur périple, ils rencontrent des situations aussi grotesques que dangereuses, aussi amusantes qu’effrayantes.

Mike souffre de narcolepsie, une maladie qui se déclenche lorsqu’il stresse. Ces moments de stress ont souvent un rapport avec des souvenirs liés à son enfance et plus particulièrement à sa mère l’ayant abandonné et qu’il va tenter de retrouver tant bien que mal sans jamais y parvenir. Scott, quant à lui, est le fils du maire de la ville de Portland et n’arrive pas à assumer cette posture sociale qu’il trouve ridicule bien qu’il veuille, à contrecoeur, satisfaire les envies de son père et donc un jour prendre sa place en politique. Ce n’est que lors du décès de celui-ci, et après être tombé amoureux d’une femme et avoir arrêter la prostitution, que Scott prend sa place dans les hauts rangs de la société, sans pour autant parvenir à être heureux. Mike, qui était amoureux de Scott, tire une croix sur le passé et repart à zéro sans véritable avenir. Les deux hommes se quittent.

Si cette narration semble être d’une unicité normale, elle est en réalité constituée de trois histoires différentes assemblées par la méthode du fold-in chère à Burroughs et Gysin. En effet, Gus Van Sant tire son inspiration première d’une histoire, « The modern days » qu’il avait écrite lors du tournage de « Mala Noche » où il rencontre un jeune prostitué nommé Mike Parker et son ami, également à la rue, nommé Scott. Mais, Van Sant pense que l’histoire serait plus intéressante si Scott était un enfant de riche. Il transpose alors le personnage de Scott à l’aide de passages de « Henry IV » de Shakespeare dont il reprend même certains dialogues. Van Sant pense, tout comme Burroughs, qu’aucune oeuvre n’appartient à une personne unique et qu’il est du droit de l’artiste de prendre ce qu’il lui plaît dans toutes oeuvres tant que cela est avoué. Mais au moment où il veut tourner le film, il sent que son scénario est encore incomplet. Il décide alors d’intégrer deux nouvelles histoires qu’il avait déjà écrites. La première « Story Town » reprend le personnage de Mike, mais y ajoute la narcolepsie. La seconde « My private Iadho » développe l’idée de deux amis à la recherche de leurs parents. L’un tombe amoureux de l’autre qui le quittera pour une femme. Le scénario de Gus Van Sant est ainsi nourri d’énormément de sources différentes et peut se tourner sur fond shakespearien. Enfin, Van Sant s’est inspiré d’Orson Welles. Voici la note de production : « Avec ses nuages qui défilent à toute vitesse et ses personnages de clochards célestes,
My Own Private Idaho incarne la quintessence du cinéma indépendant américain. Très librement inspiré du Henry IV de Shakespeare et du Falstaff d’Orson Welles, ce troisième long-métrage de Gus Van Sant ressemble à un collage qui multiplie les genres : conte désaxé, farce baroque, road-movie, film expérimental, mélo underground… »(2)

Si le film fut tourné sans découpage ni story-board, « My own private Idaho » s’éloigne très nettement de l’esthétique underground de la Beat Generation et même de celle de « Mala Noche ». L’univers pictural est très travaillé et il ne fait aucun doute que nous sommes au sein d’une fiction tournée à l’hollywoodienne avec des codes esthétiques de lumière et de cadre prônant le « beau », le « conforme ».

De même, la thématique abordée passe complètement à côté des sujets de société des années nonante. En aucun cas, il n’ait fait mention de SIDA, de prostitution malsaine, glauque, de rencontres dangereuses, de danger. On pourrait, mis à part quelques très brefs moments, presque penser que la prostitution est un moyen confortable et sympathique de gagner sa vie. C’est un film à la prédominance lumineuse qui se sert d’un sujet choquant pour exposer une histoire narrative hollywoodienne avec des acteurs « stars ».

Seuls trois aspects, outre la technique d’assemblage de la narration, pourraient être assimilés à l’esthétique underground du Beat cinéma.

Premièrement, les souvenirs d’enfance (13’30 ou 58’40) que ressasse Mike, à de nombreux moments, sont tournés en couleur en images ralenties. L’idée de base était de les tourner en noir et blanc ce qui aurait été convenu comme le reste du film, mais Van Sant comprit qu’il irait trop loin dans le cliché et son chef opérateur lui proposa cette idée. Ces images ralenties en couleur permettent de déflorer l’enfance de Mike tel un sentiment à la manière de « Walden » de Jonas Mekas dont Van Sant était également admirateur.

Une deuxième scène (89’) fait penser à « Pull my daisy » de Leslie et Frank. A la fin du film, les marginaux, dont Mike, perdent leur leader Bob, alors que Scott perd son père, le maire de Portland. Les deux communautés se retrouvent alors au même moment à enterrer leur défunt. D’un côté, la communauté bourgeoise assistée d’un prêtre reste très statique, mobile et intérieure. Alors que de l’autre côté, la communauté marginalisée se met à danser, hurler, jouer comme des enfants à la manière des auteurs beat qui recevaient le prêcheur et sa famille dans leur appartement. Ici, par la corporalité, une différence fondamentale est
marquée entre une classe de la société décriée, désespérée, mais qui veut se libérer et une classe dominante qui recherche le contrôle émotionnel dans un cadre social strict. Corporalité qu’on retrouve d’ailleurs omniprésente à travers la thématique de la prostitution.

Enfin, chez Van Sant, comme chez Kerouac, la route est synonyme de tentative de libération, mais aussi d’errance. Kerouac a écrit « Les anges vagabonds » et « Sur la route » genre de personnes errantes, cherchant à fuir leur domicile mais ne trouvant que mélancolie au lieu de totale liberté et tentant finalement de rentrer chez soi. Ici, même si Mike cherche sa mère, et ne veut donc pas fuir son domicile, il est voué à retourner errer sur la route comme en témoigne la scène finale du film. Il incarne une sorte d’être angélique perdu à jamais sur un chemin sans fin. On retrouve par ailleurs l’appellation de « clochards célestes » dans la note de production qui fait référence à un livre de Kerouac.

On remarque donc que Gus Van Sant trouve petit à petit son esthétique propre et que celle-ci se rapproche plus du cinéma hollywoodien que du cinéma dit underground. Même s’il reste un cinéaste des sens, avec des thématiques fortes, il ne pratique pas de rupture totale avec la culture dominante. Sa plus grande ressemblance avec le beat cinéma est aujourd’hui thématique, dans le sens où il présente une Amérique déstabilisée qui veut se rebeller contre l’aliénation la plupart du temps à travers sa jeune population.

On aurait pu citer « Drugstore Cow-boy » (89), où Burroughs fait une brève apparition, ou encore « Even cowgirl gets the blues » (93), mais ces films ne sont pas plus proches du cinéma beat que ceux présentés ci-dessus. Ils traitent d’antihéros, de petits voleurs se marginalisant pour leur liberté, mais ne vont pas plus loin dans leurs perspectives esthétiques. De plus, les stars s’y succèdent, les budgets et les équipes s’y agrandissent en même temps que la liberté du cinéaste et la spontanéité du film, qu’on acquiert au tournage, diminuent de par la pression inhérente aux grandes maisons de production. S’il ne m’appartient pas de juger la qualité cinématographique de ce cinéaste, il paraît indiscutable qu’il s’est enfermé dans le système de production hollywoodien et qu’il a dès lors une liberté moins grande de surprendre et de se renouveler que celle dont ont pu jouir les cinéastes dits de la contre-culture ou de l’avant-garde. Néanmoins, il reste l’un des cinéastes connus les plus pertinents de sa génération. Il s’agit simplement ici de marqué la différence entre son cinéma américanisé et le cinéma underground de la Beat Generation.

2.2 L’AFFAIRE DES DIVISIONS MORITURI (84)

« Quand on joue, on joue jusqu’au bout »
Ettore dans le film
Réalisateur : FJ Ossang
Acteurs : Frankie Tavezzano, Lionel Tua, Philippe Sfez,…
Musique : MBK-Fraction
Auto-produit – MBK-Fraction
Durée : 72’

FJ Ossang, né en 1956, est un artiste français aux talents multiples. Il est à la fois écrivain (notamment auteur d’essais sur Burroughs), chanteur du groupe punk MBK-Fraction et réalisateur. Ossang est donc un artiste qui prône l’interdisciplinarité. Cela est visible à travers ses films où son groupe y compose la musique et y joue. De même, il propose certains scénarii sous forme de poèmes scénaristiques et intègre la littérature à ses films. C’est également un artiste contestataire de gauche. Ses initiales « FJ » ne renvoient pas à « François-Jacques », mais à un passage de la bible : « Je solidifierai mon sang, j’en ferai de l’os. » qui laisse présager là un artiste à la volonté féroce.

« L’affaire des divisions Morituri » est un film autoproduit qu’Ossang a écrit à la fin de ses études. Etant son premier film, c’est aussi celui où la radicalité esthétique et ses influences y sont les plus claires. Il l’a tourné en seulement 3 semaines avec une équipe très réduite et peu de moyens. Il a notamment monté et mixé le film lui-même en une poignée d’heures, ce qui explique certaines approximations techniques (par exemple, les voix sont parfois très peu claires). D’une manière générale, Ossang a toujours eu des difficultés à trouver des financements pour ses films ce qui explique sa faible production de quatre films en presque trente ans d’expérience cinématographique. Il tire principalement ses influences d’auteurs tels que Céline, Rimbaud, Lautréamont et surtout Burroughs dont il expérimentera à maintes reprises la méthode du cut-up et du dérèglement des sens.

Cette aspiration esthétique rend le film « L’affaire des divisions Morituri » aux premiers abords très opaques, comme nous avons pu le voir notamment pour les films d’Anthony Balch et William Burroughs. FJ Ossang le raconte de la sorte : « Une histoire de gladiateurs sur fond d’Affaire allemande. Des mecs vendent cher leur peau au lieu de se laisser mourir sur le territoire contrôlé par la middle class européenne. L’un d’eux est devenu une sorte de star du souterrain, mais il finit par se briser. Plus qu’une issue : cracher le morceau à la presse… »(3)

En effet, le film, à la manière d’un péplum futuriste, nous présente des groupuscules révolutionnaires gauchistes luttant contre la main mise des classes moyennes sur la société, notamment par les télécommunications et autres moyens d’asservissement du peuple. Cette lutte est appuyée narrativement par la défaite de la RAF face à la RFA et par les conditions de détention suspectes des membres de la bande à Baader, sur lesquels on aurait essayé des processus de privation sensorielle par l’isolement afin de leur faire subir un genre de lobotomisation aboutissant à la folie. On est donc face à l’idée de contrôle, et même de destruction, de l’esprit humain. (14’-18’)

Cette lutte acharnée pour la liberté semble perdue dès le départ du film. Ettoré, leader emblématique de la rébellion du groupe des gladiateurs, se sent possédé, commercialisé, par la classe moyenne libérale, qu’il appelle les « bookmakers de la mort » et, pour s’en sortir, décide de tout dénoncer à la presse afin de faire tomber leur leader, Satarenko, et pouvoir atteindre son rêve, rejoindre l’Afrique, un pays libre à l’état sauvage et animal. Ce faisant, il perturbe l’ordre en place et met en péril toute l’organisation des leaders de la classe moyenne.

Toutes les classes sociales : la justice, la police, les journalistes, les bookmakers de la mort vont s’autodétruire pour essayer de garder la main mise sur leur pouvoir.

Finalement, ce sont les oppressés, les rebelles gladiateurs qui périssent par le biais de leur leader Ettoré, l’homme mourant d’épuisement physique et moral. Une fin annoncée dès le titre, puisque les gladiateurs dans l’arène criaient à César : « Ave Ceaser, morituri te salutant » littéralement « Avé César, ceux qui vont mourir te saluent ».

A noter que le titre du film, s’il fait clairement allusion aux gladiateurs, pourrait aussi être un clin d’oeil au film « Morituri » (1965) de Wicki avec Marlon Brando. Ce film présentait une partie de la population allemande qui se refusait à céder au fanatisme nazi et le combattait comme les gladiateurs combattent la volonté de confondre le capital et l’état.

S’il ressort, de l’analyse narrative du film, un point de vue fort envers la société, celuici est exprimé de manière totalement déstructurée dans un grand ensemble criant de désolation, de meurtres, de désordre, de confusion, de noirceur,… Cet assemblage criard de toutes sortes de matières mène à comparer le film aux techniques de Burroughs (dont Ossang est un admirateur) qui envisageait que par l’accumulation d’éléments s’entrechoquant, et provoquant des ruptures causales, voire sensorielles, apparaissent des failles vides de sens aux premiers abords, mais qui en fait sont révélatrices du sens porté par le film (48’30–50’20).

Avec cette percussion, Ossang invente une énergie qu’il ne canalise pas volontairement pour qu’elle figure le message de révolte du film. Ainsi, Ossang travaille sur un amateurisme volontaire et invente une nouvelle forme d’expression par l’énergie qu’il créée. Ainsi, Ernest Bloch, analyste cinématographique qui a dédié une partie de son temps à Ossang, tire les mêmes conclusions, mais en rapport aux travaux d’Antonin Artaud : « Selon Antonin Artaud, la « force dissociatrice » propre à l’art cinématographique aurait visé à trouer les apparences dominantes et le tissu des opinions courantes, ainsi qu’à désenchaîner
les images afin de manifester « l’impuissance à penser le tout comme à se penser soi-même, pensée toujours pétrifiée, disloquée, effondrée ». Et c’est cette rupture qui fait de l’automate spirituel un pur voyant coincé entre des situations psychiques dans les intervalles desquels se faufile une possibilité de pensée, un pur voyant excédé par la monté de situations optiques et sonores pures qui sont relatives à ce qu’il y a de plus intolérable dans le monde comme de
plus impensable dans la pensée. »(4)

La forme par ses ruptures narratives par son manque de causalité, mais aussi sonores par l’agencement des musiques, et temporelles par le montage en faux raccords, nous présente un monde de l’impensable et de l’impossible. Dans les creux sensoriels qu’elle invente se nourrit l’idée de rébellion des gladiateurs, l’idée de lutte contre la corruption des esprits révolutionnaires, mais aussi l’idée d’une partie perdue d’avance, l’idée de mort. Le tout étant tenu par une énergie unique générée par ces multiples ruptures.

Nous sommes plongés dans une sorte d’Interzone « burroughsienne » où à travers les lignes de corruption (bookmakers de la mort, justice, presse) n’existe que la désolation d’être entourés de complots multiples. L’univers, à la manière des nuits américaines, mais en noir et bleu, dépeint un monde obscur, mais aussi d’une grande froideur et de désespoir. La plupart des scènes se font soit sous terre, dans des squats référençant la rébellion punk, soit en dehors dans de grands déserts urbains où ne règne que l’industrie.

C’est d’ailleurs là que Satarenko, le bookmaker de la mort, et Ettore, le chef de la rébellion, se retrouvent accompagnés d’un autre gladiateur (58’-63’). Il est à ce moment du film proposé à Satarenko de jouer à la roulette russe, mais celui-ci se défile, prouvant sa lâcheté et la stupidité de tout un système qui s’effondre. Il ne se bat même pas jusqu’au bout.

Tout au long du film, Ettore répète « Lorsque l’on joue, on joue jusqu’au bout ». Il est finalement le seul à le faire. Il quitte Satarenko et s’égare dans le désert où l’image passe du bleu au jaune (66’13-70’), où il rejoint l’état solaire, encore une fois état d’énergie, avant de mourir d’épuisement issu de sa lutte sans fin. Il aura joué jusqu’au bout.

Cet effondrement social existe aussi à travers les multiples cartons présents dans le film comme « Images nous sommes dans le coma » (7’27) ou encore « Pour en finir avec le jugement des hommes » (41’13), allusion au texte radiophonique d’Artaud « Pour en finir avec le jugement de Dieu » et exprimant la prise de pouvoir grandissante du capital sur l’homme. C’est là par ailleurs un des choix esthétiques forts d’Ossang. Aux dialogues parlés, il préfère les cartons empruntés aux films muets. Ces cartons sont tout le temps d’une grande violence. Ils agissent comme un coup de poing : « Misérable race d’éphémères ». Cette
option va à l’encontre du cinéma traditionnel parlant puisque, outre l’aspect technique et esthétique, Ossang refuse la plupart du temps le dialogue à ses acteurs (lorsqu’ils parlent, il s’agit souvent de citations d’auteurs qu’ils récitent). Il refuse de se perdre en d’interminables explicatifs de ce que doivent être les situations du film, et préfère donner la clé de lecture ultime de la scène et laisser notre imagination travailler à combler les trous séparant ce que nous voyons de ce qu’il veut nous dire. Il attache de l’importance aux mots lorsqu’ils peuvent dégager une force poétique interprétative pour chaque spectateur, mais pas lorsqu’ils ne servent qu’à communiquer une idée unique.

Une fois de plus, nous avons l’impression à travers ce film que le réalisateur s’adresse directement à nous en traversant la barrière qui existe entre la fiction et la réalité et en nous laissant notre liberté d’en interpréter la signification.

« L’affaire des divisions Morituri » est une oeuvre très personnelle portant des convictions politiques et sociales fortes. Elle nourrit les angoisses de complots et les dénonce comme Burroughs l’a fait à travers ses films. Ainsi, comme Burroughs, Ossang nous montre les effets de ces complots et non les causes. Le film n’est donc pas un film explicatif, mais un film sensoriel de contemplation d’un état des choses contre lequel il faut lutter. Ce cinéma des sens est pris d’une forme d’urgence, d’un rythme fou et cacophonique, d’immédiateté dans un montage bien plus intuitif que régulé. Ces chambardements, proche du cut-up, qui brisent toute temporalité et linéarité, nous entraînent dans un fulgurant dérèglement des sens où l’on ne peut que se laisser saisir par la déshumanisation à laquelle nous faisons face.

En ce sens, Ossang est bien plus proche de « Towers open fire » ou de « The cut-up » que de « Decoder » de Maeck, et cela malgré l’esthétique punk du film. Cette esthétique, de par son époque, est semblable, mais Ossang travaille structurellement sur l’éclosion de moments impossibles dans un cinéma qui n’accepte pas de perdre tous les points de repère liés à la causalité. C’est le travail sur l’accumulation d’éléments qui invente son cinéma et non un travail sur la linéarité.

3. RAPPROCHEMENTS FORMELS

Il s’agit ici d’explorer la filmographie de réalisateurs qui empruntent l’envie de combattre le langage traditionnel en proposant de nouvelles formes de langages semblables aux cinéastes vus ci-dessus. D’une part, Philippe Grandrieux abandonne la narration aristotélicienne pour donner la primeur à un cinéma des sens. Cette volonté de laisser parler ses sens est évidemment liée à la Beat Generation et plus particulièrement à « Walden » de Mekas. D’autre part, Lars Von Trier travaille sur les aspects de la performance, liée à l’improvisation comme « Pull my Daisy », et de la destruction du langage causal en ayant notamment recours à des procédés aléatoires de cadrage et de montage comme Burroughs.

3.1 PHILIPPE GRANDRIEUX

LA NOUVELLE VIE (2002)

« Je pense à Rodin, très âgé, cognant sur le bloc de marbre avec cette énergie farouche que donne la fragilité d’un corps habité par la plus grande volonté. Il faut dégager la forme contenue dans le marbre et à chaque coup porté, risquer de tout perdre. Le cinéma c’est pareil. C’est ce combat avec le monde, avec son poids, avec la présence assommante des choses. Je voudrais faire des films avec la vie nue. »(5) Grandrieux

Réalisateur : Phillipe Grandrieux
Coscénariste : Éric Vuillard
Acteurs : Anna Mouglalis, Marc Barbé, Zachary knighton, Zsolt Nagy
Musique : « Étant donnés »
Durée : 102 minutes

Phillipe Grandrieux, né en 1954, est un artiste français complet pratiquant l’interdisciplinarité. Il est à la fois écrivain, penseur, scénariste, caméraman, ingénieur du son, réalisateur et plasticien. Cette polyvalence l’a amené à considérer le langage cinématographique comme une expérience poétique sensorielle et, par conséquent, à sortir des codes du langage traditionnel. À la fin de son parcours estudiantin qu’il effectua à l’INSAS, il se lançe à la fois dans le documentaire et dans le cinéma expérimental. Il exposa à travers de nombreux musées alors même qu’il projetait des documentaires sociaux dans les salles au même moment. Il a été influencé par des artistes comme Antonin Artaud, Steve Brakhage, Robert Frank et Jonas Mekas parmi tant d’autres. La nouvelle vie est son second longmétrage après « Sombre » (1999). Il y prolonge et approfondit l’idée d’un cinéma perçu comme une expérience exclusivement sensorielle et corporelle. En ce sens, Grandrieux cadre lui-même ses sensations et donne naissance à une vision singulière de l’homme puisque issue de son intériorité. Cela aboutit à un récit libre de toute trame narrative causale et laisse s’enchaîner des séquences provoquant l’altercation des corps et des âmes.

Techniquement, il collabore avec une petite équipe et ses tournages ne nécessitent pas un gros budget. Néanmoins, le mode de production de ses films est moins « amateur » que celui de la Beat Generation. Il est directement perceptible que Grandrieux est attaché à la forme cinématographique avant tout et cherche la poésie à travers elle. Il est donc autant soucieux de la manière de s’exprimer que de la qualité technique de cette expression même si pour lui, comme nous allons le voir, le langage cinématographique coïncide avec une certaine forme de chaos et donc une esthétique du désordre libérant l’énergie générée par l’image. A contrario, les auteurs beat sont uniquement soucieux de la manière de s’exprimer, mais très peu de la qualité technique inhérente à celle-ci. Seuls « Chappaqua » et « Walden » pourraient être mis en lien avec ce souci esthétique.

L’histoire tente à scruter principalement quatre êtres à travers les personnages de Seymour, jeune soldat américain en permission à Sarajevo, de Roscoe, accompagnateur énigmatique et désenchanté, de Boyan, marchand d’hommes et de femmes destinés à la prostitution, et de Mélania, prostituée malgré elle. Ces quatre personnages vont se retrouver, au même moment et au même endroit, à s’appréhender sans se comprendre, à se croiser sans se rapprocher au sein d’un monde perpétuellement en tension à la fois visuelle et sonore. Ils sont comme égarés dans ce monde et regroupés autour de Mélania, figure fantasmagorique pour le Seymour, alors que Roscoe n’y voit qu’une prostituée et que Boyan en a fait son objet de marchandisation. Catalysé par cette femme, le film oscille constamment entre désirs et peurs, douleurs et extases, pulsions sexuelles à la fois libératrices et destructrices.

Il serait inutile de détailler plus le scénario de ce film car le plus important ne se situe pas du côté narratif. En effet, Grandrieux met tout son art au service de l’introspection de ses personnages. Et paradoxalement, cette introspection se fait primordialement par l’approche sensorielle des corps et non par leur profil psychologique.

Cette expression presque uniquement corporelle – il y a très peu de dialogues – est traitée par le réalisateur sur le plan de l’énergie. Il y fait se succéder les gros plans filmant des bouts de corps selon ses intuitions lorsqu’il les cadre. Il se laisse attirer par leurs mouvements, leur énergie. Ces improvisations confèrent une esthétique du chaos. La caméra vibre, se rapproche, s’éloigne, perd le point au rythme des tremblements et des pulsions des quatre personnages. Toutes ces imprécisions, ce désordre, mènent leurs corps à se confondre. Ils vivent leur aliénation ensemble dans une ambiance de peur et de tension. Ils semblent possédés par un tout plus vaste dont ils ne peuvent contrôler aucun paramètre et qui les effraye au plus profond de leur être.

Cela se perçoit également dans l’emplacement où se déroule le film. Ils sont perdus dans une sorte de non-lieu désertique assimilé à Sarajevo où la pauvreté et l’isolation semblent être les seules caractéristiques le définissant. On peut penser là à l’Interzone de Burroughs où les êtres marginalisés, dépravés ou dépassés se regroupent en une zone dont on ne sait si elle est réelle ou pas.

De même, la bande-son, presque présente tout au long du film, est conçue à la manièred’un arrière-fond sonore englobant les personnages dans un tout plus vaste, faisant penser aux oeuvres de Ligeti ou encore aux films de David Lynch. Il en ressort une tension froide et brutale qui nous met mal à l’aise par son côté industriel, métallique, et sa volonté de ne pas être mélodique. C’est une sorte de musique « noise » ou de « techno d’ambiance ».

Tout cela participe à ce que l’être humain soit un animal perdu entre des structures sociales inadaptées et un tout plus vaste l’effrayant au plus haut point. Il n’est alors plus qu’animalité, raison absorbée par l’instinct, corps perdu entre pulsions de désir et pulsions de peur. Les personnages semblent donc être possédés par cet aspect corporel. Ils sont déshumanisés et réduits à l’état de corps exprimant la bestialité qui est en nous. Cette proposition cinématographique est très clairement visible lors de la séquence filmée en noir et blanc à la manière d’une vision thermique (81’20 – 86’). À ce moment, les corps de Seymour et Mélania ne sont plus que des objets faits de chaleur exprimant la perte, la confusion et les tensions sexuelles. À l’image des chiens enragés, ils ne sont plus que bestialité. Ce sont des corps en rut privés de réflexion et voués aux instincts les plus primaires. On perçoit d’ailleurs Seymour mangeant de la viande et Mélania marchant à la manière d’un félin, le sexe apparent sous le regard rempli de désir sexuel de Seymour. Ils sont comme Christiana qui opposait sa corporalité à une puissance de contrôle qu’elle ne comprenait pas dans « Decoder » de Maeck. Cette bestialité peut nous accorder de la force à petite dose, mais aussi nous détruire ou encore nous dévorer, quand elle est le mécanisme de l’aliénation, quand elle reste l’unique moyen de crier sa peur, comme cela est le cas au milieu de cette séquence où la perte de soi s’exprime par cet enchaînement de cris atroces. La tension, découlant de l’aspect visuel et de l’aspect sonore, est alors à son paroxysme. La caméra est très proche. Elle nous plonge au sein de cette douleur avant de balayer les corps à la manière d’un regard égaré. Elle amplifie le sentiment de perte de soi qu’ont les personnages à travers leur énergie bestiale. A la manière de Mékas, la caméra figure vraiment tous les aspects sensoriels de la situation.

Face à cette perte de contrôle, les personnages tentent alors de se raccrocher à ce qu’ils peuvent posséder, à l’autre, à Mélania chacun à leur manière comme l’illustre la scène où Boyan s’improvise prestidigitateur (71’40 – 76’30). Au contraire de Seymour, Boyan n’a pas de désir pour Mélania. Il ne pense qu’à en faire un objet qu’il présente à ses clients. On le perçoit alors manipulant le corps de Mélania comme une vulgaire marionnette, la faisant tourner sur elle-même et danser. On assiste à une sorte de danse de la mort où Mélania s’abandonne totalement à son maître. Les mouvements de caméra, souvent accélérés, alliés au montage très rapide confèrent alors au film une énergie très dense et proche de ce que l’on imagine de l’antre dionysiaque, Boyan étant perçu comme non humain par le pouvoir qu’il détient. Comme lors de « Chappaqua », nous sommes confrontés à un personnage égaré et dominé par un « ailleurs ». Cet égarement est exprimé par une accumulation d’images, un rythme trépidant, une confusion entre monde réel et monde magique. Comme Harwick, si Mélania veut s’en sortir, elle devra posséder à nouveau son corps, elle devra se défaire de Boyan comme Harwick devait le faire de Burroughs.

L’ensemble du film est donc construit sur cette idée d’incapacité de l’être à obtenir son propre contrôle comme on le comprend par les aspects de l’approche sensorielle d’une corporalité bestiale. En ce sens, Grandrieux abandonne totalement le langage cinématographique classique et revendique la force poétique du cinéma à travers l’utilisation de toutes techniques ayant une capacité destructrice de la linéarité et de la narration. Pour ce faire, il utilise aussi bien l’improvisation pour les acteurs et au cadre et donne naissance à des flous, des décadrages, des tremblements, une lumière approximative et très contrastée entre la noirceur et la clarté. Cette utilisation d’un langage différent du langage traditionnel par l’expérimentation et l’improvisation est très proche de la volonté des auteurs de la Beat Generation de réformer le langage causal. De même, l’utilisation des corps comme moyen d’expression est semblable. Grandrieux ne communique pas l’histoire des personnages égarés, il en fait ressentir toute la douleur. Néanmoins, les auteurs de la Beat Generation percevaient
le corps comme un moyen de rébellion et un lieu de renaissance. Grandrieux le considère, au contraire, comme un lieu de cloisonnement qui va jusqu’à se retourner contre l’être lui-même.

Le film délivre un message très noir et pessimiste quant à la nature humaine, la présentant comme étant en état de chaos, de désordre, dépassée par ses propres peurs, mais aussi sa propre évolution. Néanmoins, il n’y délivre aucune morale ni clé narrative claire pour mettre en avant une raison de cet état. Notre ressenti est celui d’une époque où l’être est dépassé par un tout plus global dont nous n’avons plus les clés. Notre seule interprétation est issue de l’approche sensorielle de cette situation chaotique qui nous est présentée. Nous ne sommes pas là, à l’instar de Burroughs et Ossang, pour comprendre le pourquoi de cette situation, mais juste pour en vivre les conséquences. A nouveau, la volonté de ne pas suivre un schéma aristotélicien permet une liberté de propos plus large dans le sens où elle permet de ne pas asseoir une position morale, véhiculée par des idées en mots, mais simplement de nous immerger dans une situation à vivre.

Grandrieux n’est pas un réalisateur qui accorde une importance primordiale à ce que l’image filme, mais pense d’abord à savoir comment cet objet filmé peut apparaître à l’image et donc être ressenti par le spectateur. Son but est de révéler la sensation derrière l’objet de celle-ci. On y perçoit là une forme de concordance entre son passé expérimental et son passé dans le monde du documentaire où, bien souvent, outre montrer, il faut dévoiler. Dans cette optique, il est compréhensible que Grandrieux porte son intérêt en priorité sur ce que l’être vit en ce moment, sur ce qu’il ressent, plutôt que sur les causes et conséquences de cet état. Grandrieux est un cinéaste de l’instant.

« Que cherchons-nous à toucher depuis les premières mains négatives imprimant dans la roche la longue déambulation hallucinée des hommes à travers le temps, que cherchonsnous à atteindre aussi fébrilement, avec tant d’obstination et de souffrance, par la représentation, par les images, si ce n’est à ouvrir la nuit du corps, sa masse opaque, la chair par laquelle on pense, et de déployer à la lumière, face à nous, l’énigme de nos vies. »(6)

UN LAC (2009)

« Des choses doivent mourir pour qu’on puisse grandir »(7)
Réalisateur : Phillipe Grandrieux
Acteurs : Dimitry Kubasov, Nathalie Rehorova, Alexei Solonchev, …
Musique : Nathalie Rehorova
Durée : 85’

« Un lac » est le troisième et dernier film de Phillipe Grandrieux à ce jour. Il a reçu une mention spéciale au festival de Venise, prix récompensant l’expression d’une nouvelle tendance cinématographique.

Le film narre l’histoire d’une famille isolée au sein d’une forêt enneigée aux abords d’un lac à l’instar de « Walden » de Mekas. A nouveau, l’intrigue est minimaliste et le film est très peu dialogué. Nous ne cernons donc pas tous les tenants et aboutissants de la situation présentée, mais il apparaît très vite que l’enjeu n’est pas là. Le film propose une exploration sensorielle du monde de la forêt et surtout du parcours face à la vie de ses personnages.

Alexi, le frère ainé, travaille comme bûcheron depuis toujours. Il est en adéquation avec l’environnement qui l’entoure. Étant épileptique, il y trouve un milieu apaisant qui, de par son métier, lui permet également de dépenser son trop-plein d’énergie en abattant des arbres. Isolé du monde, il vit une relation fusionnelle avec sa soeur Hege. Le reste de la famille constate cette union passionnelle ambiguë sans rien dire. Un beau jour, Jurgen, un jeune homme de l’âge d’Alexi, arrive pour travailler avec eux. Hege tombe amoureuse de Jurgen et décide de partir avec lui. Alexi ne peut alors que la laisser s’en aller après avoir fait le deuil de sa relation avec cette dernière.

À nouveau, Grandrieux ne met pas ici l’accent sur la narration, mais sur l’approche sensorielle qu’il fait de ses personnages et de leurs univers. Un univers dépeint à travers la corporalité et la nature. Dès l’entrée du film, cela apparaît comme une évidence lorsqu’Alexi nous est présenté (1’) en train d’abattre un arbre de toute sa force avant d’avoir ses premières convulsions, puis sa première crise d’épilepsie (3’).

La différence est ici que le film parle moins de noirceur, de bestialité, et met en avant des êtres sur le fil entre perte et espoir. Là où « La nouvelle vie » ne laisse aucune ouverture à l’espoir de voir des êtres légers, libérés après une lutte contre le monde qui les englobe et contre eux-mêmes, « Un lac » nous présente des personnages à l’arrêt qui par l’arrivée de Jurgen vont se mettre en mouvement. Cette arrivée va les obliger à sortir de leurs certitudes et, à la manière d’Hege qui rejoint la ville, de leur isolement. Cet élément scénaristique est alors catalyseur de toutes les expériences sensorielles à la fois pour les personnages comme pour les spectateurs. Elle permet d’implanter des séquences d’amour, de sexe, de colère et de peur. La caméra est proche, leur colle à la peau, comme le rythme du montage. À nouveau le langage cinématographique fait état d’une sorte de chaos, de désordre. Certains plans sont flous, les raccords ne se font pas, la lumière est très contrastée entre le sombre et des sources lumineuses vives. Les moments de vie se succèdent avec pureté.

Ces aspects techniques permettent au film de créer son propre rythme. Il n’est pas lié à une progression causale et Grandrieux peut aménager le temps qu’il désire à chaque sentiment. Il peut contracter ou allonger la durée d’une séquence en fonction de la démultiplication de plans qu’il en fait, mais, à la différence d’une narration causale, n’est pas tenu de justifier cette démultiplication. Le côté abstractif du film permet une grande liberté à son réalisateur qui peut alors dévoiler ce qui meurt et renaît derrière les corps tel le corps malade d’Alexi. Chaque scène est une expérience sensorielle et il lui appartient de la traiter selon son bon vouloir, exactement comme pour « Walden » de Mekas.

Ce concept de l’expérimentation sensorielle au détriment de l’explication narrative est poussé jusqu’au bout de sa logique puisque même les voix n’ont pas leurs mots comme moyen de communication. Ce qui compte est la voix en elle-même. La tonalité, sa possible déformation est beaucoup plus importante que les dires qu’elle véhicule. Le corps prédomine sur l’information. Ceci est très visible lorsqu’Alexi rencontre sa soeur, alors qu’elle vient d’avoir la première relation sexuelle de sa vie avec Jurgen le soir précédent. Alexi, ayant une relation ambiguë avec Hege, s’en doute. Il part nerveusement la rencontrer pour lui en parler.

La caméra traduit alors tout son tourment en ayant des mouvements très saccadés et en étant très proche d’Alexi. Elle colle à son visage. Les sons de respiration et pas dans la neige sont amplifiés. La scène est très tendue et se termine par un plan facial dans le regard, à la fois rageur et peureux, d’Alexi. Puis, au contact de sa soeur, cette dernière tente de l’apaiser en lui chantant une chanson. Alexi se rend alors compte que ce qu’il craignait a bien eu lieu. Il dit « Ta voix… Ce n’est pas comme avant ». Le basculement qui s’opère dans leur vie est identifié par une communication qui ne passe pas par l’information. C’est par la transformation même du corps, ici de la voix, et l’expérience de cette transformation qu’Alexi peut confirmer ses doutes. A nouveau, il n’y a pas de schéma narratif explicatif destiné à communiquer, mais un monde révéler à travers des personnages. Toutes ces révélations sont sensorielles et donc incarnées par la nature, par les corps, par la vie, à l’instar de « Walden ».

On comprend à la vision de ce film que Grandrieux prolonge son expérience cinématographique à travers l’appropriation du ressenti sensoriel des corps, de la sexualité, de la vie et de la mort. Cette appropriation renégocie les codes du langage puisqu’ils ne sont plus exprimés dans un cadre informatif issu des mots et d’une narration causale claire, mais dans une globalité sensorielle, composée de séquences aux différentes couleurs, visant à percer à jour des sentiments dont la pureté et la complexité ne peuvent être explicitées au premier degré, mais seulement décrits par l’abstraction sensorielle. En ce sens, Grandrieux s’inscrit dans la tradition poétique du Beat cinéma, proposant une alternative linguistique à ce qui semble trop caricatural, trop évident. Il va chercher les oublis cachés derrière le mot « Homme ». Il s’évertue à proposer une version du monde différente et singulière. C’est comme s’il outrepassait l’évidence et perçait à jour une vérité subjective sous-jacente à cette évidence. Cette subjectivité est très forte d’autant plus qu’il cadre lui-même ses films. On ne peut donc pas parler d’autobiographie, mais l’auteur impose sa présence de manière très forte.

À la manière du poète, il est l’écrivain, mais aussi le lecteur de son film. Il invente les séquences et fournit les clés sensorielles qui permettent de le décoder, mais de manière beaucoup plus personnelle que dans un langage qui serait une composition choisie de différents codes linguistiques. En ce sens, il livre une oeuvre très personnelle dont il est le seul à détenir l’explication et qui se ressent plus que ne se comprend. Il livre sa vision de ce que pourrait être le réel comme le cherchait primordialement les auteurs de la Beat Generation.

« Il n’y a qu’une seule grande question, c’est le réel. C’est-à-dire, c’est les rochers, c’est l’éclat de la lumière sur une surface d’eau, c’est la présence de la montagne, c’est le nuage trop grand, c’est le ciel trop vaste, c’est la lumière dans l’oeil, c’est le réel. C’est quelque chose qui a une telle puissance. C’est ça, je crois que c’est la vraie matière de cinéma. Mais, c’est aussi la vraie matière pour le moment de la poésie. (…) C’est ça, le réel.

Pour moi, c’est la matière même du cinéma. C’est au-delà même de toute possibilité narrative, de toute possibilité d’interprétation, c’est au-delà même du sens. Ça n’a pas de sens, le réel. C’est insensé, le réel. C’est quelque chose qui à la fois dévaste et en même temps nous donne une force considérable. Moi, j’essaie de travailler avec ça… »(8)

3.2. LARS VON TRIER

LES IDIOTS (1998)

« Un film par des idiots, sur des idiots,
pour des idiots » Film
Réalisateur : Lars Von Trier
Acteurs : Bodil Jorgensen, Jens Albinus, Anne Louise Hassing, …
Intervenant : Lars Von Trier
Durée : 110’

Lars von Trier, né en 1956, est un réalisateur et scénariste danois qui tout au long de sa carrière a éprouvé le besoin de provoquer l’opinion publique par la thématique de ses films, mais aussi la manière de les tourner. Dans le cadre de ce mémoire, il est intéressant de finir l’analyse par ce réalisateur, car il fait partie intégrante des cinéastes ayant voulu révolutionner le langage cinématographique et se l’approprier de la manière la plus singulière possible. En ce sens, il rejoint les auteurs de la Beat Generation sur plusieurs points, tant au niveau de la production, de la réalisation et des tentatives de déformations structurelles, visant à contourner les règles du système de production dominant, le système hollywoodien, sorte d’incarnation du capitalisme actuel, que de la dénonciation du système social dominant. Lars Von Trier souhaite ici rompre avec les codes sociaux et artistiques de son époque comme le
faisait à leur époque les artistes de la Beat Generation.

Par ailleurs, « Les idiots » est un film réalisé selon les règles imposées par le manifeste artistique, social et politique appelé « dogme 95 » et rédigé par Thomas Vintenberg et Lars von Trier lui-même. En ce sens, il fut tourné avec très peu de moyens, une équipe réduite et un souci du « beau » inexistant au sens du langage cinématographique traditionnel. Là encore, la méthode de production est semblable à celle du Beat cinéma. Il faut noter que Lars Von Trier ne respectera pas totalement le manifeste « dogme 95 » pour tourner son film, ayant notamment recours à des acteurs professionnels pour les plans pornographiques et éclairant un des plans du film.

Le film narre l’histoire d’un groupe de jeunes adultes rejetant la classe bourgeoise bien qu’ils en soient issus. Pour ce faire, ils décident de monter une communauté où ils passent leur temps à feindre d’être handicapés en société. Cette mise en scène a pour but de provoquer la classe dominante tout en leur permettant de trouver leur « idiot intérieur », qui serait une sorte de découverte de son vrai « moi », une fois les masques sociaux outrepassés ainsi que les règles qui les construisent. Il s’agit de découvrir sa nature profonde et singulière sans se laisser façonner par une classe castratrice et sans volonté créatrice.

Ce groupe va faire la rencontre de Karen, une jeune mère dont l’enfant vient de mourir et qui a fui son enterrement. Par son personnage, nous allons entrer dans la communauté anarchique et en comprendre le fonctionnement et les règles. Le groupe va se déstructurer au fil du temps, ne croyant plus à leur idéologie tant que celle-ci n’est pas appliquée au sein même de leur propre vie familiale et sociale. Il ne s’agit plus de jouer avec des inconnus, mais d’affirmer sa volonté d’être marginalisé. Dès lors, aucun n’ose réellement passer à l’acte sauf Karen qui, de par son existence passée, n’accorde plus aucun sens à sa position sociale. Elle rentre chez elle où sa famille, la croyant disparue, lui reproche de ne pas être venue à l’enterrement de son fils. Elle va alors jusqu’au bout de son engagement et joue son rôle d’handicapée, ce qui provoque le rejet définitif de ses proches. Karen quitte le cercle familial.

Dès que l’on aborde la thématique de ce film, on comprend que l’une de ses raisons d’être est d’être une oeuvre subversive qui bouscule ce qui est établi comme « normal » dans la société. Par cette critique de la classe bourgeoise s’exprime une critique des rapports sociaux, des règles qui régissent la famille, de la hiérarchie dans le monde du travail, de la bureaucratie, du pouvoir étatique et globalement du capitalisme. La plupart des rapports qu’entretiennent les membres du groupe avec le monde extérieur sont de l’ordre d’un conflit souvent abordé sur le ton de l’ironie comme aurait pu le faire William Burroughs. Il suffit de regarder cette séquence où l’un des membres du groupe au travail se fait piéger par l’un de ses compères (50’) pour comprendre qu’ils sont entre deux mondes. D’un côté, leur mise en scène est une mascarade dont ils profitent pleinement, de l’autre côté, ils ont à faire avec le monde comme n’importe quel homme, et cette confrontation les fait profondément souffrir puisqu’ils lui sont inférieurs. Cette incapacité à se révolter totalement contre le monde qu’ils rejettent les pousse même à devenir violents vis-à-vis des autres membres du groupe. Par leur frustration, l’idéologie anarchique rejoint ce qu’elle critique.

Il n’y a alors, tout au long du film, que la posture ironique qui puisse les faire rire et survivre. Mais, cette ironie peut parfois être liée à des événements beaucoup plus graves comme Karen en fait l’expérience avec le décès de son enfant (99’20 – 107’15).

Esthétiquement, cette volonté de singularisation par des actes contraires à la morale se retrouve dans les moyens employés pour tourner le film et son expression dans un naturalisme le plus total, une image brute sans effet ni effort. La critique qu’émettent les membres du groupe à l’égard de la classe bourgeoise est celle qu’émet directement le réalisateur à l’égard de cette même classe et des systèmes de production cinématographique. Lars Von Trier s’oblige donc à n’utiliser aucune règle de la logique hollywoodienne et de sa tendance à faire des films avec le plus d’argent possible, selon une esthétique de l’artifice. Le film est volontairement pauvre esthétiquement. Il utilise, par le biais de la vidéo, le décadrage aléatoire, des acteurs et un caméraman qui improvisent, pas d’éclairage, le jump-cut,… Il se moque de l’apparition de la caméra ou de la perche dans l’image, comme il se moque du grain qui la compose. Rien n’est retravaillé en postproduction. Le son et l’image sont issus directement du tournage. A l’image de ses personnages, Lars Von Trier expérimente l’excès, opposé diamétralement à la logique dominante, pour trouver une nouvelle vérité cinématographique qu’il juge plus profonde.

Cet excès, il s’amuse à le rendre « possible » en brouillant le lien entre fiction et réalité. En nous dévoilant l’équipe technique, il provoque dans l’esprit du spectateur l’idée de personnes réelles en plein performance artistique dans des lieux publics et suivies par une équipe de cinéma. On pense là aux auteurs de la Beat Generation et notamment à Ginsberg dans « Wholly communion » où volonté de percer la réalité à jour rime avec performance poétique extatique à la limite de la folie.

Cette proposition faite par le cinéaste est appuyée en de nombreux moments du films, lorsque nous retrouvons des membres du groupe en interview face caméra à la manière d’un documentaire, l’interviewer n’étant autre que Lars Von Trier lui-même (exemple : 46’40). Ces passages nous présentent les anarchistes après la dissolution du groupe. Ils relatent des faits, leurs sentiments, leurs regrets sur ce qui s’est passé comme si cela avait vraiment existé.

Ils semblent également parler du rôle qu’ils ont joué dans leur réalité sociale. Cette fausse impression documentaire semble exprimer deux choses.

D’une part, Lars Von Trier ne cache pas que son oeuvre est avant tout un pamphlet sur la société réelle. C’est une oeuvre de contestation et non une fiction. On le comprend encore mieux lorsqu’il filme une scène de pénétration sexuelle réelle, lors d’une orgie organisée par le groupe, là où un consensus est établi, dans le milieu cinématographique hollywoodien, pour ne pas incorporer de scène pornographique dans les films (72’45). Au-delà de toutes ces provocations trône une réflexion sur ce que peut-être la vérité propre à tout un chacun.

Sommes-nous plus vrais quand nous sommes soumis aux règles sociales ou lorsque, à la manière des « idiots », nous jouons un rôle différent permettant de nous libérer de ses règles afin d’atteindre notre propre vérité singulière ? Ne devons-nous pas tout simplement nous retirer des deux mondes au risque de se faire exclure comme Karen ? Lars Von Trier n’apporte pas de réponse à cette question, mais offre des pistes de réflexion et adresse donc un message direct au spectateur sur sa propre remise en question.

D’autre part, on peut y voir une mise en abîme du manifeste « dogme 95 » qui fédère un petit groupe de personnes décidant de faire ce qui est supposé comme « anormal » au regard du reste de la société. Et pour ce faire, pour ne pas se trahir, le groupe « dogme 95 », tout comme le groupe des « idiots », s’impose des règles à respecter. Dans le film, on remarque que même Stoffer, le présumé leader du groupe, est soumis à ces règles. Lorsqu’il brave celles-ci, il est alors soumis à une punition et ligoté à un lit pendant une nuit (65’40).

Nous sommes donc face à une communauté qui se veut libérée, mais nourrit le paradoxe d’être obligée de se contraindre pour atteindre cette libération. Ceci provoque l’extinction du groupe et la seule personne pouvant accomplir la volonté de subversion totale, c’est-à-dire dans le cercle privé, est Karen alors même que c’est également la seule à ne pas avoir pris d’engagement vis-à-vis du groupe. Cette mise en abîme pourrait donc avancer l’idée que le réalisateur sait que le « dogme 95 » ne résistera pas longtemps dans le milieu cinématographique. Cette idée semble vraisemblable dans le sens où Lars Von Trier n’a jamais fait deux films de la même manière. Chaque film est presque le contraire du film précédent. La seule règle qu’il s’impose est celle de ne pas en avoir, de ne pas se cadenasser dans un monde cinématographique donné.

On peut donc constater que si Lars Von Trier n’a aucun rapport direct avec le Beat cinéma et, plus largement, le cinéma dit de contre-culture, il se veut être un cinéaste qui ouvre le langage cinématographique à d’autres possibilités tout en le rendant conséquent par une critique sociale qu’il croit juste. Cette double volonté l’amène à penser le rapport qu’entretient le cinéma avec le réel, l’amène à nous bousculer dans notre siège de spectateur, à nous questionner. Mais, il ne se permet pas de décréter une vérité absolue. Il agit simplement comme un détonateur. Pour ce faire, il se sert de l’objet cinématographique même, le déstructurant, le provoquant, jusqu’à ce qu’il soit limpide et irréversible qu’il n’y ait pas de vérité, mais simplement des codes. De la même manière, il se sert des corps, de l’être, pour mettre en abyme notre propre responsabilité. Il est donc à la fois un cinéaste de la performance et un cinéaste de la réflexion sur la structure comme nous allons maintenant le confirmer à travers le film « Le direktor ».

LE DIREKTOR (2006)

« Directeur photo : Automavisation ! »
Générique du film
Réalisateur : Lars von Trier
Acteurs : Jens Albinus, Peter Gartzler, Jean-Marc Barr,…
Intervenant : Lars von Trier
Durée : 95’

Si « Le Direktor » répond à un mode de production plus riche que « Les idiots », ayant une équipe plus conséquente et un budget plus important, il se pose derrière cette comédie burlesque également des questions relatives au rapport entre le réel et la fiction, ainsi qu’une proposition d’un langage cinématographique novateur. Par ailleurs, il fait appel à plusieurs acteurs de ce film pour cette nouvelle oeuvre.

« Le Direktor » narre l’histoire d’un chef d’entreprise manipulant ses employés afin d’en tirer un profit personnel maximum. Mais, ce chef d’entreprise n’est pas assez courageux pour se présenter comme tel et invente alors la présence d’un patron qui serait son supérieur.

Ce personnage fictif lui permet de faire passer toutes ses décisions sans devoir rendre compte à ses employés. Néanmoins, le jour où il décide de vendre l’entreprise, et donc de tous les licencier, son interlocuteur dans la négociation de rachat demande à rencontrer le patron. Il doit alors engager un acteur pour remplir ce rôle le temps de la signature du contrat de transaction. Cet acteur va se rendre compte de la supercherie dont sont victimes les employés de l’entreprise et se trouver face au choix moral de continuer à mentir au travers du rôle du patron ou de tout leur avouer, démasquant ainsi le vrai patron. Il va alors osciller constamment entre les deux sentiments, à la fois trop content de jouer un rôle qui semble vraisemblable et en même temps touché par la situation des employés. Il se laissera finalement entraîner par son amour pour le jeu et signe le contrat de revente de l’entreprise.

Comme dans « Les idiots », Lars Von Trier rend floue la frontière entre la réalité et la fiction par sa présence même au sein du film dès la séquence d’entrée et à plusieurs autres reprises. Cette présence vise à nouveau à induire la fabrication cinématographique dans la critique qu’il fait de la société. Mais, la différence est ici qu’il présente le rôle de réalisateur comme le rôle ingrat donné à une personne dont on exige beaucoup alors qu’elle ne prétend à rien d’autre que de ne réaliser « qu’une comédie » (0’). Comme le vrai patron mentant à ses employés en leur présentant un acteur bidon, Lars Von Trier nous ment en nous présentant une fiction tout aussi bidon. C’est dire que si le vrai patron profite réellement de ses employés, derrière ses airs de comédie inoffensive, « Le Direktor » nous interpelle réellement sur les mécanismes sociaux, ainsi que sur le rôle du cinéma dans cette même société. Par la suite (63’10), il s’excusera encore de ne pas satisfaire au langage que l’on attend de lui. À travers cette fausse humilité, nous ressentons le passé cinématographique de Lars Von Trier, ainsi que les critiques dont il a pu faire l’objet par ses différentes expérimentations sur l’aspect formel du cinéma.

De même, il se moque du comédien imbu de sa capacité à interpréter le monde alors qu’il serait plus humain s’il posait simplement ses choix en étant « vrai » et non en voulant à tout prix attirer l’attention (87’10). Ce comportement finissant par plonger l’acteur dans une tyrannie de hiérarchisation comme le fera « l’acteur » du récit en vendant l’entreprise pour pouvoir être le centre du monde. Il dénonce ici certaines collaborations passées où des acteurs se sont distanciés de lui.

Ces fausses excuses ne l’empêchent pas de profiter une fois de plus de l’espace d’investigation formelle que propose le cinéma. Cette fois-ci, c’est en ayant recourt à l’aléatoire par le procédé de « l’automavisation » qu’il expérimente le langage cinématographique. Ce procédé consiste en l’application de paramètres prédéfinis dans un programme d’ordinateur qui va alors cadrer les différentes scènes de manière aléatoire en fonction de ce programme de base. Lars von Trier le définit comme il suit : « Un procédé cinématographique de prise de vue (et de son) développé dans l’intention de réduire l’influence humaine sur l’oeuvre en convoquant l’arbitraire, pour obtenir une surface dépourvue d’idéologie, et détachée des habitudes pratiques et esthétiques. Une fois que le chef opérateur a choisi une mise en place de la caméra, un ordinateur programmé spécialement (avec possibilités de choix réduites) est chargé de décider quels paramètres changer : inclinaison, panoramique, focale, diaphragme, positionnement horizontal et vertical (pour le son il existe des paramètres équivalents) (…) une autre règle stipule qu’il ne doit pas y avoir d’autres manipulations à l’exception d’un montage élémentaire, simple bout à bout des scènes, dans l’ordre préétabli, images et son synchroniquement verrouillés. Il n’est pas permis de faire des changements de luminosité ou des manipulations de l’image ou du
son (…) »(9)

Lorsque Lars Von Trier parle de procédé dépourvu d’idéologie, il ironise à nouveau sur le rôle de l’artiste, se cachant derrière un choix qu’il est seul à avoir commis. On ne peut pas dire qu’il n’y pas d’intervention du réalisateur puisque dès le départ, il pose les choix du système et de la manière dont il va fonctionner. Néanmoins, à la manière des cut-ups de Burroughs et Gysin, cette technique assure à l’auteur de ne pas être confronté à ses propres hantises culturelles et ainsi d’accéder à un langage cinématographique dépourvu de points d’ancrages liés au cinéma traditionnel. Brion Gysin utilisera notamment une technique semblable pour écrire avec son « Permutations software » où un ordinateur choisi aléatoirement l’ordre des mots.1 Ce procédé, rompant avec un découpage dépendant de la causalité narrative, donne pour résultat un film haché par les sautes d’axes, les jump-cuts, les décadrages, les répétitions, les variations du niveau sonore,… Cette rupture de la linéarité narrative et temporelle ouvre le film à un nouveau niveau de lecture par les intervalles inattendus qu’il génère. Chaque « saute » de l’image figure un moment que le spectateur assimile à ce qui lui est donné à voir, c’est-à-dire, une situation dysfonctionnant où derrière l’apparente tranquillité règne le désordre. Il en va de même pour les décadrages, et autres approximations, qui caractérisent très rapidement le caractère mensonger de la situation.

« Le direktor » est donc un film qui travaille presque exclusivement sur ses aspects structurels. Il n’essaye pas de capter le monde de manière différente, comme le fait Grandrieux par l’univers sensoriel, mais prend la matière du langage cinématographique traditionnel et travaille sur sa structure, lui imposant des procédés qui en détruisent la cohérence, de cet ensemble de codes, liée à la causalité et linéarité narrative.

On remarque la volonté de Lars Von Trier de ne pas se cadenasser à un genre cinématographique ni à un procédé donné, mais de se renouveler à chaque fois que cela est possible sans jamais se laisser « dompter » par le système hollywoodien dominant. Malgré les critiques dont il fait l’objet depuis longtemps, il ne renonce pas à explorer les zones ombragées du langage cinématographique et de l’insubordination thématique. Il se permet de tout dire à la manière dont il le souhaite. Cette obstination ne peut que faire penser au cinéma d’avant-garde, et donc au cinéma Beat, puisqu’il s’approprie totalement la matière à la fois dans son contenu et dans sa structure. De par ce fait, il questionne à nouveau le rapport qu’entretient le cinéma au monde réel. N’a-t-il qu’une fonction divertissante ? A-t-il légitimité à critiquer les rouages de la société ? Doit-il proposer plusieurs formes de langage ? Y a t’il une manière de « bien faire » du cinéma ?

1 BURROUGHS W., 2002, p.22
2 http://www.commeaucinema.com/notes-de-prod/my-own-private-idaho,12142
3 http://www.homme-moderne.org/images/films/fjossang/i/morituri.html
4 BOLCH E.,1977,pp.274 à 275
5 http://www.docstoc.com/docs/82241622/PhilippeGrandrieuxFR
6 http://www.docstoc.com/docs/82241622/PhilippeGrandrieuxFR
7 http://www.cinemotions.com/interview/854871
8 http://www.docstoc.com/docs/82241622/PhilippeGrandrieuxFR
9 http://www.commeaucinema.com/notes-de-prod/71886-note-34254
10 http://www.youtube.com/watch?v=26e4cnTUym8&feature=share

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