B. Les séries

Non classé

Depuis que la chaîne câblée a commencé à produire des séries au début des années 1990, tout le monde s’accorde à penser que HBO a révolutionné le petit écran en créant des séries nouvelles. Encensées par la critique, recevant de nombreux prix, et permettant d’augmenter considérablement les audiences de la chaîne, elles se veulent originales et impertinentes à l’image de HBO. Nous pouvons alors nous demander en quoi ce programme est différent et quelles en sont ses particularités. Il serait ensuite intéressant de nous demander si le statut si spécifique de ce programme ne serait-il pas qu’une image promotionnelle que HBO souhaite transmettre à son public. Enfin, nous étudierons l’héritage de la forme sérielle sur les programmes de la chaîne.

a. Des séries différentes

Afin de maintenir la concurrence, HBO doit continuellement distinguer ses programmes de ceux des autres chaînes. Les séries télévisées n’échappent donc pas à la règle. La chaîne a donc innover dans certains domaines de sa production. Nous allons voir quelles sont les particularités des séries HBO, mais avant de voir en quoi elles se différencient, nous allons d’abord nous intéresser à leur définition selon Alain Carrazé :

« On parle de série quand une fiction se déroule en plusieurs parties, donc au minimum deux. Le lien entre ces parties peut être de trois ordres : l’histoire, les personnages ou, plus rarement, la simple thématique. Concrètement, il existe des séries quand l’histoire est racontée sur plusieurs épisodes, quand les personnages reviennent au fil des épisodes, ou quand chaque épisode raconte une nouvelle histoire, certes indépendante des autres mais sur un même schéma (thriller, science-fiction, fantastique…). Tous ces cas entrent donc dans le sens élargi que l’on donne au terme « série ». C’est un sens global et chaque type de série a sa propre définition. »(187).

Les particularités des réalisations de HBO résident premièrement dans les sujets abordés. Les dirigeants de la chaîne s’accordent à vouloir montrer du « jamais-vu ». Toutes les séries font preuve d’un grand réalisme dans le déroulement de l’histoire, comme dans la psychologie des personnages. Comme le souligne Ien Ang dans son étude des spectatrices de Dallas, l’histoire n’est qu’un prétexte pour voir évoluer des personnages dans lesquelles elles aiment se reconnaître. Leurs imperfections font d’eux des protagonistes réalistes, comme Sue Helen, alcoolique et sujette à des problèmes de couple, qui semble être la préférée des sondées(188). Le premier succès de la chaîne en 1997, Oz, se déroule en prison et semble montrer de manière presque documentaire, la vie carcérale. Elle aborde la violence, la sexualité, le viol, et la drogue.

Cependant, mise à part la vulgarité de langage et la violence de certaines scènes, ce modèle n’est vraiment pas nouveau. Comme The Sopranos(189), il s’agit d’une série chorale, qui ne contient, non pas un héros mais plusieurs personnages qui se partagent l’affiche. Ce genre fut inventé dans les années 80 avec la série novatrice Hill Street Blues(190), dans laquelle on montre le développement et les relations entre tous les personnages d’un commissariat. Ce modèle fut repris notamment par E.R. ou NYPD Blues(191). Oz et The Sopranos reposent sur une forme déjà existante et appréciée du public, mais l’inventivité des créateurs provient de la souplesse de leurs personnages et d’une morale presque inexistante.

En effet, n’importe quel vilain peut être un héros, et un gentil peut aussi faire preuve de cruauté. C’est ce manque de manichéisme et ce repositionnement quasi pervers des personnages qui donne à l’histoire un coté réaliste. « They [these series] are para-television.

In so doing, they have borrowed and modified the existing “cops and docs” workplace drama genre that Tom Schatz identifies as central to network television, in an effort to offer potential subscribers both familiarity and “originality”. »(192). Leur originalité repose donc sur le thème de la vie carcérale, jamais abordé à la télévision, ainsi que sur la psychologie des personnages.

Ces deux domaines se veulent réalistes car le microcosme de la vie carcérale est vu comme le macrocosme de la société contemporaine. Tom Fontana, le créateur, avoue dans une interview qu’il voulait une série à l’opposé de la « télévision réconfortante »(193). En effet, d’après Jean-Pierre Esquenazi, « le moyen le plus sûr de “faire vrai” dans le domaine audiovisuel a toujours consisté à évacuer le plus clairement possible le spectacle et le spectaculaire. »(194).

C’est une des raisons pour lesquelles HBO s’efforce de s’attacher au genre du « docu-real »(195), que Caldwell, inventeur du terme, décrit comme « self-consciously showcase documentary units as part of their narrative and plot/or documentary imaging as part of their mise-enscène.»(196). En choisissant un sujet voulu « réaliste », des personnages complexes et des intrigues pseudo-documentaires, les dirigeants de la chaîne espèrent se rapprocher de leur public : ils s’attachent aux personnages, s’identifient à eux et en comprennent mieux les enjeux. Cette recherche du réalisme rappelle le néo-réalisme italien, et concernant la série Six Feet under, Jean-Pierre Esquenazi déclare : « Ne pouvant plus s’appuyer sur le champcontrechamp classique du soap-opera, Alan Ball fait du cinéma européen des années 60 (Antonioni, Bergman) et de son montage abrupt de personnages isolés les uns des autres la référence visuelle de la série. »(197). De plus, en proposant des thèmes jamais abordés, ils attirent la curiosité des téléspectateurs, habitués au schéma classique de la télévision gratuite.

Ainsi, dans la série Sex and the city(198), les créateurs abordent le thème osé de la différenciation féminine entre l’amour et le sexe. Post-féministe, ce programme propose quatre portraits de femmes lassées du modèle tant évoqué du prince charmant. Cette série se veut être une forte critique de la consommation : les hommes sont des objets jetables, une grande partie des scènes les plus importantes se déroulent autour d’une table de restaurant et les personnages semblent passer leur temps à faire les boutiques, ne portant jamais la même tenue d’un épisode à un autre. Un épisode entier est même consacré au nouvel ordinateur Apple de Carrie Bradshaw, le personnage principal de la série(199).

Ils consomment, comme pour s’affirmer dans la société américaine postmoderne. Les spectateurs observent comment ils s’habillent, ce qu’ils mangent, quelle voiture ils conduisent, comment leur maison est décorée, et définissent leur identité de cette façon(200). Carrie et ses amies entretiennent une forte relation avec la mode, au point de transformer l’actrice Sarah Jessica Parker en icône.

Mais la mode vient aussi de leur manière de vivre : avec de l’argent, de l’indépendance, et une certaine liberté sexuelle. Ce programme est clairement adressé au public s’intéressant à la mode, ou au risque de généraliser, aux femmes et aux hommes homosexuels(201). Mais cette consommation excessive est aussi un moyen de s’affirmer face aux hommes hétérosexuels(202).

En effet, un des passe-temps favori des femmes, le shopping, est vu comme étant une activité triviale, frivole, et vaniteuse en opposition aux activités sérieuses des hommes. Dans son étude sur les femmes, Sigmund Freud identifie la vanité comme principal facteur de la consommation de vêtements par celles-ci : « The vanity of women is a late compensation for… original sexual inferiority… and has as its purpose concealment of genital deficiency »(203).

C’est pourquoi Sex and the City utilise probablement la mode comme moyen de résistance féministe, car comme le suggère Stephen Maddison, la stigmatisation des femmes et des hommes homosexuels offre des « possibilities for resisting the security of hierarchical gender authority and offer[s] profitable strategies for the acquisition of subjectivity. »(204). Cette partialité est très certainement une des raisons pour lesquelles la série reçut une très bonne critique et un fort succès auprès du public avec en moyenne 6,5 millions de téléspectateurs par épisode.

Au lieu de reprendre les conventions quelques peu rigides des situation comedies(205) classiques, HBO décida de s’approprier le genre en utilisant les formes et le style d’univers télévisuels déjà existant : le late-night talk show, format d’émission typiquement américain mêlant interview et humour ; et la télé-réalité. De nombreux programmes de HBO sont basés sur des pastiches ou des critiques des différentes formes présentes à la télévision(206). Les règles traditionnelles des sitcoms : lumière forte, caméras multiples, studio fixe sans quatrième mur et rires pré-enregistrés, hérités du vaudeville, ne sont plus utilisés. A l’image de leur drames, proches du documentaire, ces comédies se veulent réalistes. Avec des sitcoms comme The Larry Sanders Show, Curb your enthusiasm(207), ou The Comeback(208), les plans séquences et les mises au point ne sont pas rares, et la caméra est tenue à l’épaule(209).

HBO imite en réalité les codes du docu-soap, très en vogue à l’époque sur la télévision gratuite américaine : ce type de programme de télé-réalité filme des « personnes réelles », dans le monde réel, à la manière d’un documentaire mais avec une structure dramatique propre au soap-opera. Bien que les événements présents dans les docu-soap soient fictifs, ce genre de programme est souvent présenté par les chaînes comme un document sociologique, sans jamais en révéler la nature fictionnelle. En proposant un pastiche du docu-soap, HBO réalise une forte critique de la télévision américaine, et en dénonce les travers et les mensonges. Brett Mills nomme ces sitcoms les « comedy-vérité » : « the visual characteristics of vérité have been adopted for comedic purpose »(210) . Le modèle classique de la sitcom est, d’après Lisa Williamson, un genre « transparent », qui ne masque pas ses codes : la scène, les rires, son public, le quatrième mur, tout est fait pour faire rire le téléspectateur qui n’en attend rien d’autre.

Les « comedy-vérité » de HBO mêlent sérieux et humour, en enlevant tous les codes signalant l’élément comique. Grâce à son caractère documentaire, le drôle provient de la « réalité », et n’est clairement plus adressé à un public familial, mais à une niche démographique bien plus restreinte. La notion d’expérience collective, provoquée par les rires du public, est abandonnée, amenant à un plaisir plus personnel du spectateur(211). Marc Leverette, à propos de la série Lucky Louie, s’étonna : « [It] was at once an anti-sitcom and a hyper-sitcom, challenging and reifying the generic conventions of the form. »(212). Ainsi, il suffit de regarder une sitcom de HBO pour prendre du recul sur la télévision gratuite en général et pour y distinguer les ficelles. La chaîne maintient sa distinction en évitant les productions classiques pour créer des programmes que les téléspectateurs sont prêts à payer. Cependant, jusqu’à présent, les drames et les sitcoms de HBO n’ont pas grand chose en commun. Il leur faut un élément qui permette aux téléspectateurs de tout de suite identifier la touche HBO. Cet élément devait être différent des autres chaînes et même à l’opposé total de leur fonctionnement.

Les dirigeants de la chaîne ont opté pour une philosophie que Marc Leverette appelle :

« cocksucker, motherfucker, tits philosophy »(213). L’auteur fait référence à l’humoriste George Carlin, qui, dans les années 70, avait déclaré dans un stand-up très célèbre qu’il y avait sept mots interdits à la télévision : « shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker, tits »(214). Cette phrase avait fait scandale, à tel point que l’affaire avait dû être réglée par la Cour Suprême.

En effet, même quarante ans après, il est toujours interdit de diffuser de la violence, de la nudité ou de prononcer des obscénités à la télévision américaine. Mais bien heureusement pour la chaîne, HBO ne fait pas partie des networks gratuits américains et la loi ne s’applique donc pas à elle. Elle en profite alors pour constamment placer des obscénités dans ses séries, une manière pour elle de faire un pied-de-nez aux autres chaînes. Comme Marc Leverette le souligne, le contenu explicite permet à la chaîne de se positionner en dehors de la normalité télévisuelle(215). Cependant, l’obscénité fait partie, dans l’esprit de la plupart des personnes, d’un mouvement de sous-culture, or HBO souhaite élever sa clientèle en un certain élitisme.

Nous pouvons alors nous demander quels sont les avantages, pour l’abonné, à appartenir à cette élite grossière. Selon John Jervis, le plaisir réside dans la transgression des règles de bonne conduite : « [the transgressive is] reflexive, questionning both in its role and that of the culture that has defined it in its otherness. »(216). Le philosophe Michel Foucault affirme que l’acte de transgression est captivant pour celui qui le fait car il franchit la limite de sa propre subjectivité(217) . Le spectateur de HBO ressent alors une certaine jouissance à pousser les frontières de sa raison, sa morale : il atteint le tabou.

« Yet we find intense pleasure in these transgressive moments –as its [HBO's] millions of subscribers would attest. Perhaps we buy into HBO in order to “hoodwink ourselves… We want to get across without taking the final step” (Bataille, 1986: 141). »(218). Avant de commencer la production de séries, la chaîne était spécialisée dans les matchs de boxe, sport violent, et dans le programme « late-nite », pornographique. Et c’est donc sans retenue qu’elle inséra cette violence et cette nudité dans ses programmes. Mais contrairement à ses films érotiques, la nudité présente dans ses séries semble plus justifiée et moins gratuite, bien que ce point soit facilement contestable. Pour la chaîne, qui tente par tous les moyens de réaliser des programmes réalistes, l’obscénité se veut être le reflet de la vie réelle.

Pour conclure, HBO repose sur le modèle de ce que Caldwell appelle « boutiquetelevision », une chaîne proposant des programmes faits pour un certain type de public uniquement et non pour une audience très large et familiale. « Boutique programming constructs for itself an air of selectivity, refinement, uniqueness, and privilege. »(219). Nous pouvons donc dire que HBO semblent proposer des séries différentes de celles proposées par les networks. Mais nous allons voir que cette distinction est là encore ficelée par un important travail de communication.

b. Des oeuvres d’art

Comme nous venons de le voir, les séries HBO n’appliquent pas les mêmes règles esthétiques et stylistiques que le reste de la télévision américaine. Le téléspectateur obtient certes, un programme différent, mais qu’en est-il de la qualité ? Par quoi peut-on juger un programme bon ou mauvais ? Car ce qui intéresse beaucoup les dirigeants de la chaîne est d’assurer un service premium. Comme nous l’avons vu précédemment, ils se doivent de réaliser des séries de caractère. Il serait alors intéressant de découvrir par quels moyens ils atteignent cette qualité tant recherchée. Pour cela, nous étudierons le cas de la mini-série Band of brothers.

En Septembre 2001, juste après le succès du film Pearl Harbor, HBO diffusa sa nouvelle mini-série Band of brothers(220). Ce format est un programme ne contenant qu’une saison, ici de 10 épisodes. Contrairement aux séries habituelles, pouvant être renouvelées en fonction de l’audience, les mini-séries n’ont pas de seconde saison(221). Band of brothers est un programme de 705 minutes, soit plus de 11 heures, diffusées en 9 semaines(222).

Bien que ce format ait toujours été utilisé à la télévision, il représente un certain risque, car il se situe à michemin entre la série et le film. Chris Albrecht, président de la chaîne déclara au magazine Variety : « I think one of the nice things about a miniseries is you can tackle things that can’t be done by a film, and you can have different types of talent aboard since you aren’t asking them for years of their time like you would with a series. »(223). De plus, vu le nombre restreint d’épisodes, ce format permet de créer le buzz et de rassembler un maximum de téléspectateurs devant l’événement. Le budget que la chaîne ne cache pas, bien au contraire, est pharaonique : 120 millions de dollars, soit 12 millions par épisode. A cette époque, il s’agissait du projet le plus cher jamais produit à la télévision et HBO comptait bien créer un buzz autour de ce sujet(224).

Au fil des années, les budgets des séries se sont vite envolés aux États-Unis, passant d’une moyenne d’un million de dollars par épisode en 1990, à 3 millions en 2007(225). En se lançant dans les séries télévisées en 1995, Jeff Bewkes, président de la chaîne, augmenta le budget annuel de 50 millions de dollars à 300 millions. Ensuite, il changea le format de la série pour passer à 12 ou 15 épisodes par saison au lieu des 24 traditionnels. Cependant le budget reste le même(226). Cette stratégie permet de doubler les moyens financiers par épisode pour effectuer une compétition plus rude avec les grands networks, bien installés sur le marché des séries télévisées depuis presque un demi-siècle.

De plus, les épisodes sont tournés deux fois moins vite, laissant le temps aux créateurs et scénaristes de développer la qualité de leurs projets(227). Chris Albrecht déclara sur le sujet : « It’s much harder to do 13 good episodes of something, […] than to do 22 bad episodes of something »(228). Ainsi, The Sopranos était une des séries les plus coûteuses en 2001 avec 3 millions de dollars par épisode(229).

De 2004 à 2006, Deadwood coûtait 4,5 millions de dollars alors que la même année, Lost n’en coûtait que 2,5 millions(230). Certains records furent aussi réalisés comme The Pacific(231) qui bénéficiait de 200 millions de dollars pour 10 épisodes en 2010(232). Michael Lombardo, président des programmes de la chaîne se justifie : « there are projects that demand a large budget and we are out to deliver the best product to our customer. »(233). Le message est clair : cette somme est pour HBO et ses téléspectateurs, un gage de qualité. Grâce à cet apport financier, ils peuvent embaucher les meilleurs techniciens, réalisateurs et acteurs.

De plus, le budget utilisé pour Band of brothers est plus de l’ordre de celui d’une production de film hollywoodien que d’un simple programme télévisuel. La prise de risque financière est donc très importante pour HBO. En effet, le fait de proposer aux téléspectateurs des programmes différents est un risque en soit et la chaîne le fait savoir. HBO dépend de ses abonnés et non de ses sponsors : elle peut donc prendre des risques sans offenser ses publicitaires.

Elle peut aussi construire des scénarios au déroulement plus lent que la plupart des autres séries, car les épisodes ne sont pas coupés par la publicité(234). Mais cette liberté apparente masque leur obligation à prendre des risques(235). Et prendre des risques, à la télévision, c’est montrer ce qu’on n’a jamais montré auparavant car des millions de clients de HBO payent leur abonnement pour voir quelque chose de différent. Un employé déclara un jour au journal The Economist, « We don’t care how many people watch our shows. […] We just want people to decide at the end of the month that it’s worth renewing their subscription. »(236). HBO attend la satisfaction de son public et non la quantité. Pour calculer son audience, elle préfère apparemment additionner celles de tous ses programmes du mois. Si la qualité est une prise de risque, la chaîne en a besoin.

Avec un budget si élevé, HBO a également besoin de valeurs sûres. C’est pourquoi, elle prend soin d’inclure des réalisateurs et des producteurs très célèbres à ses projets. Dans le cas de Band of brothers, les producteurs exécutifs ne sont autres que Steven Spielberg et Tom Hanks, associés à DreamWorks(237). Évidemment leur nom ont été maintes fois cités pendant la promotion du programme, pour jouer sur le prestige de la production et sur le succès du film Saving Private Ryan(238).

Mais ce n’est pas la première fois que des producteurs, non habitués à la télévision, travaillent pour HBO. Ainsi, Boardwalk Empire est produit par Martin Scorsese, Entourage, par Mark Walhberg, Luck par Michael Mann et Dustin Hoffman et Tales from the Crypt(239) par Robert Zemeckis. Pour les téléspectateurs, ces noms ne sont autres que des fairevaloirs de la qualité des programmes. Et puisque ce sont eux qui financent les séries par leurs abonnements, ils attendent en retour un programme de valeur. HBO a également embauché les créateurs les plus en vogue du moment : Tom Fontana pour Oz, créateur de St. Elsewhere(240), Darren Star pour Sex and the city, créateur de Melrose Place(241) et Beverly Hill 90210(242), ou encore Alan Ball pour Six Feet under et True Blood, oscarisé pour le scénario du film American Beauty(243).

Avec de tels producteurs pour Band of brothers, les dirigeants de HBO ne semblaient pas si téméraires. D’autant plus qu’en 2001, le succès sourit à la chaîne : Sex and the city, The Sopranos, Six Feet under, ainsi que le programme From the Earth to the Moon, également produit par Tom Hanks furent récompensés par des Emmy Awards et acclamés par la critique(244).

Le projet de Band of brothers semblait donc justifié. Car, contrairement aux programmes des networks, qui n’ont pas « d’auteur », HBO fait savoir avec force les noms de ses créateurs(245). Habituellement, tous les programmes d’une chaîne doivent appliquer une seule et unique esthétique, de manière à homogénéiser le tout et ainsi permettre au téléspectateur de reconnaître immédiatement la chaîne. Le fonctionnement de HBO est très différent, elle célèbre ses auteurs avec le « David Chase’s The Sopranos », « Alan Ball’s Six Feet Under » ou encore « David Milch’s Deadwood(246) »(247). D’ailleurs HBO encourage l’édition de biographies dans le but de rendre leurs auteurs célèbres(248).

La chaîne fait également savoir que ses auteurs sont libres de leurs choix. Les créateurs peuvent utiliser les studios ou les décors qu’ils souhaitent, ainsi, Tom Fontana, créateur de la série Oz, acheta un bâtiment entier pour y abriter ses décors et son administration(249). Dans leur ouvrage de 2001, Rogers, Epstein et Reeves écrivent à propos de The Sopranos : « HBO has cultivated and enabled the quality of the program by giving Chase the creative freedom that only premium cable can offer »(250).

Mais cette communication est encore un moyen de se distinguer du reste de la télévision. Chaque série possède une réalisation particulière, différente et reconnaissable. En leur attribuant un auteur, un artiste, les séries télévisées deviennent des oeuvres d’art. Selon Pierre Bourdieu, la vision d’un créateur unique « is the ultimate basis of belief in the value of a work of art »(251). Caldwell définit ce phénomène comme étant des « subtle orchestrations of televisual form that create the defining illusion of a personal touch »(252).

D’après Christopher Anderson, « In the case of HBO dramas, the aesthetic disposition brings to television the cultivated expectation that watching certain television series requires and rewards the temperament, knowledge, and protocols normally considered appropriate for encounters with museum-worthy works of art. »(253). Dans la hiérarchie des oeuvres, la télévision est considérée comme un divertissement. HBO permet la légitimation des séries télévisées comme un domaine culturel noble(254). Et comme, selon Pierre Bourdieu, la culture est un champ de distinction des classes sociales : regarder des séries HBO reviendrait à affirmer son appartenance à un milieu, au capital économique et social élevé. Toujours d’après Pierre Bourdieu :

« Du fait de leur appropriation suppose des dispositions et des compétences qui ne sont pas universellement distribuées […], les oeuvres culturelles font l’objet d’une appropriation exclusive, matérielle ou symbolique, et, fonctionnant comme capital culturel (objectivé ou incorporé), assurent un profit de distinction […] et un profit de légitimité, profit par excellence, consistant dans le fait de se sentir justifié d’exister. »(255).

En maintenant sa distinction avec le reste de la télévision, HBO a permis à son public de se distinguer du reste des téléspectateurs en affirmant leur position sociale. Regarder HBO est donc devenu un moyen d’ascension sociale.

Le New York Times a contribué à confirmer ce statut d’oeuvre d’art grâce à ses critiques très positives dès le lancement de The Sopranos en 1999(256). Un buzz HBO se crée alors dans le milieu intellectuel américain. De nombreux universitaires ont consacré une partie de leurs ouvrages aux séries, comme Joanne Hollows et Rachel Moseley, Kim Akass, Janet McCabe, et Imelda Welehan sur le féminisme de Sex and the city ou encore David Lavery, sur The Sopranos(257). Maurice Yacowar remarque que certains restaurants d’affaire voyaient leur fréquentation baisser le dimanche soir car les personnes restaient à domicile pour regarder
The Sopranos.

Sex and the city a même fait la couverture du Times, chose très rare pour une sitcom(258). En plus des écritures de presse ou universitaires, HBO bat des records de nominations aux Emmy Awards. Bien que nous ne saurions dire s’il s’agit là encore d’un phénomène de mode ou de buzz, le magazine USA Today a remarqué que la chaîne avait reçu plus de Emmys en 2004 que les quatre networks gratuits combinés(259). En 2010, comme souvent, la chaîne câblée dominait la cérémonie avec 101 nominations(260). La plupart des séries de la chaîne ont au moins été nommées dans une catégorie. The Sopranos, par exemple,
a gagné 21 Emmys pour 112 nominations(261).

Concernant Band of brothers, le programme reçut 6 Emmy Awards, un Golden Globe et un Peabody Award(262). Ce phénomène culturel permet, d’après Dominique Pinsolle et Arnaud Rindel, « d’accroître la “valeur d’usage” de ces productions télévisuelles en leur faisant pénétrer le marché culturel parallèle dont font depuis longtemps l’objet les oeuvres cinématographiques et littéraires. »(263). Ainsi, les Cahiers du cinéma ont consacré des articles à The Sopranos ou Six Feet Under(264). Le Times a qualifié le travail de HBO de l’année 2001 de « mini “âge d’or” télévisuel »(265). Disséquer les programmes et les analyser est devenu chose commune et a permis d’élever certaines séries HBO au rang de « séries cultes ». Un produit télévisuel a normalement un temps de vie très limité, appartenant plus à un effet de mode qu’à un événement culturel mais aujourd’hui encore, il n’est pas rare que des personnes regardent Sex and the city, même 8 ans après l’arrêt de sa production. Grâce à leur avant-gardisme, les séries HBO sont toujours d’actualité.

L’esthétique des docu-soap a même été reprise par les networks traditionnels, comme pour la série The Office, encore en production. Puisqu’elles suscitent l’intérêt des téléspectateurs et des intellectuels, les dirigeants ont ensuite pensé à enrichir l’univers de leurs séries en vendant des produits dérivés. Mais comment créer, chez le téléspectateur, le besoin d’acheter des produits liés à un programme télévisuel ? Ils ont ainsi utilisé le cross-média : l’utilisation de différents médias pour enrichir un contenu initial. Ils ont pu créer le buzz autour de la campagne de promotion de la saison 2 de True Blood. En faisant croire en l’existence des vampires, ils ont amener tous les curieux à faire des recherches sur internet, non pas pour confirmer l’information, mais pour examiner l’étendu de l’événement.

De nombreuses publicités parodiques ont été réalisées par la chaîne à l’intention des vampires : la publicité d’un motel pour vampire(266), d’un site de rencontre internet(267) ou encore une campagne très sérieuse de lutte contre la discrimination qu’ils subiraient(268). Ces spots publicitaires étaient diffusés sur la chaîne et amenaient les téléspectateurs à en voir plus sur internet. HBO a payé un lien commercial Google pour que, lorsque les internautes recherchent par exemple « vampire insurance » (en référence à la publicité des assurances Geico), un lien pour voir un preview de la nouvelle saison apparaisse immédiatement, ainsi qu’un lien vers le site True Blood de HBO. Là, le monde des vampire prenait vie, avec des dizaines d’articles, de vidéos et de publicités à leur intention.

De plus, un lien menait à la boutique en ligne de HBO. Une boisson TruBlood beverage a été commercialisée, au parfum orange, pour rappeler la célèbre boisson de la série(269). La stratégie de la chaîne est de faire vivre la série en dehors des périodes de diffusion, pour ne pas être oubliée du public. Les impatients peuvent lire les bandes dessinées True Blood, acheter des tee-shirts de la ville de Bon Temps, des bar le Merlotte’s, ou le Fangtasia, des tasses, des porte-clés, des posters, les cd de la musique originale, des verres… Chaque type de public y trouve son compte : un livre de cuisine de The Sopranos, une coque pour iPhone Eastbound & Down(270), ou encore un jeu de rôle Game of Thrones. Zack Enterlin, directeur de promotion de True Blood, affirme :

« There’s a core audience for us to engage with – a broad group of genre fans, wether its vampire, gamers, horror, fantasy or comic book fans – that are passionate, really engaged and very active online. […] There are thousands of sites and blogs dedicated to those genres, so it became a real great fit and place to cultivate this audience and hopefully create some evangelists for the show. »(271)

Le but des dirigeants est donc d’amener le téléspectateur à un niveau supérieur de l’appréciation du programme. Le merchandising permet de créer des fans, des aficionados, et même des fanatiques. HBO a ainsi créé une certaine forme de « sériephilie ».

Illustration 13 Affiche pour la boisson Tru Blood Beverage

Illustration 13: Affiche pour la boisson Tru:Blood Beverage.

Illustration 14 Jeu de carte Game of Thrones

Illustration 14: Jeu de carte Game of Thrones

Illustration 15 Coque iPhone Eastbound & Down

Illustration 15: Coque iPhone Eastbound &Down.

Nous avons vu que HBO réussit à persuader son public de la valeur de leurs programmes. Leurs séries sont donc différentes, et de qualité. Mais la qualité est un élément très subjectif, et d’après Pierre Bourdieu, « The work of art is an object which exists as such only virtue of the (collective) belief which knows and acknowledges it as a work of art. »(272).

Nous pouvons donc conclure que les séries de HBO sont de qualité car nous croyons qu’elles le sont.

c. Entre convention et innovation

Nous avons vu que les séries produites par HBO semblent être différentes et de qualité. Mais la plupart du temps, ces caractéristiques attribuées aux programmes sont directement communiquées par la chaîne elle-même. Cependant, les directeurs, comme Chris Albrecht, gardent toujours la syndication en tête afin de rentabiliser leur programmes. Un paradoxe se pose alors : leurs séries doivent se différencier de celles des networks, suffisamment pour que le téléspectateur reconnaisse la « touche » HBO, mais doivent tout de même conserver certains éléments traditionnels afin de ne pas le perturber, et de convenir à la programmation des réseaux nationaux. Il serait alors intéressant de savoir où se situent réellement leurs séries sur le plan de l’innovation artistique par rapport aux autres chaînes.

Car, afin de créer ce rendez-vous hebdomadaire ou quotidien, les chaînes ont un certain nombre d’obligations à respecter pour ne pas déstabiliser son public : les épisodes doivent être de la même durée ; la cadence narrative de chaque épisode doit être identique ; les décors ne peuvent être changés et les chaînes doivent créer des rituels : générique, phrases cultes etc…

Et bien sûr, la formule originale de la série doit rester inchangée. Ainsi HBO fait toujours en sorte que ses programmes contiennent les caractéristiques essentielles qui font d’eux des séries télévisées. C’est pourquoi, pour reprendre une phrase de Jean-Pierre Esquenazi, les chaînes doivent toujours rechercher « l’équilibre entre convention et innovation »(273).

Premièrement, nous allons nous intéresser à la classification des séries HBO dans le paysage générique télévisuel. Les genres ont été définis grâce à la littérature depuis des siècles. Selon Caweldi, il s’agit « d’une combinaison ou d’une synthèse d’un certain nombre de conventions culturelles spécifiques et d’une forme narrative plus générale »(274). Ces genres ont ensuite été naturellement adaptés au cinéma. Chacun d’eux dispose de ses propres caractéristiques identificatrices. Grâce à ces codes, le spectateur sait, dès le début d’un film, à quel genre celui-ci appartient. Par exemple, la structure du récit policier reste toujours la même. Le schéma dramatique se déroule ainsi : une ville et l’ordre social sont dérangés par un crime soudain, puis les gardiens de l’ordre mènent une enquête pour retrouver le criminel.

Deux récits coexistent, celui du crime et celui de l’enquête. De la même manière, trois types de personnages sont indispensables : le criminel, l’enquêteur et les représentants de la société dans laquelle se déroule le crime(275). Les différentes catégories narratives et les fictions populaires ont énormément influencé la fiction télévisuelle. D’après Jean-Pierre Esquenazi, « elles [les séries] vont naturellement s’emparer des différentes conventions génériques, et les adapter au contexte industriel et culturel télévisuel. »(276) Mais, au cours de l’histoire, les séries ont su modifier ces conventions pour les adapter aux contraintes formelles, sociales et politiques de la télévision. Une série n’est pas un récit, c’est en réalité un ensemble de récits.

Chacun d’entre eux doit suivre un modèle stable, qui reproduit les caractéristiques d’un genre, dans un milieu approprié à la situation. Ce modèle constitue la formule : « non pas scénario, mais machine à fabriquer des scénarios, non pas ensemble de personnages mais réserve de modèles de personnages, non pas mise en scène mais définition d’un cadre de mise en scène. »(277).

L’exemple de CSI(278) est intéressant : trois séries ont été créées, dans trois lieux différents avec des personnages différents, mais la structure narrative reste la même, la formule est inchangée(279). Nous pouvons également affirmer qu’établir une formule revient à fixer certains éléments d’un genre et à en garder d’autres variables. Par exemple, toujours dans CSI, les héros et leur profession sont clairement définis et restent identiques d’un épisode à l’autre, mais certains objets changent : les meurtriers et les crimes ne sont jamais les mêmes. Il est alors logique que « l’établissement d’une formule suppose donc un rapport bien identifié à un genre. »(280).

Chaque créateur doit établir une formule pour éventuellement voir son projet se réaliser. HBO n’échappe pas à la règle puisque lorsqu’une formule n’est pas clairement définie, la cohérence entre les épisodes est perdue et le public ne reste pas fidèle au programme. Et comme chacune des séries de la chaîne câblée est définie par sa formule, elles s’inscrivent inévitablement dans un genre. Ainsi, Sex and the city et Six Feet under appartiennent au genre du mélodrame.

La chaîne est obligée de respecter les codes du genre auquel appartiennent ses séries. Néanmoins, l’innovation de HBO réside dans la transformation de certains codes pour les adapter au contexte social et à la société contemporaine. Deux types de mélodrames sont observés : le mélodrame de la fille, dans lequel une jeune fille est jetée hors du foyer familial dans le but de trouver l’homme avec lequel elle fondera à son tour une famille heureuse ; et le
mélodrame de la mère qui met en scène une mère de famille qui tente par tous les moyens de garder son foyer heureux. Mais ces modèles sont aujourd’hui vivement critiqués, tant ils ne semblent plus adaptés à la société actuelle et du fait de la représentation idéologique de la famille idéale, fondée sur l’inégalité des sexes(281).

Sex and the city et Six Feet under représentent alors le mélodrame dans une société incompatible à celui-ci. Les codes du genre sont alors clairement abattus dès les cinq premières minutes du premier épisode. Dans le pilot de Sex and the city, le téléspectateur voit à l’écran « Once upon a time… » puis la voix off raconte l’histoire d’une jeune femme qui rencontre un prince de la finance à New York, jusqu’à ce qu’il l’abandonne lâchement. L’histoire de la jeune fille innocente, hors du foyer familial est alors un échec. La voix off dit alors : « Bienvenue à l’age de la non-innocence ! »(282).

Le récit mélodramatique se déroule dans une société où l’amour a disparu : les quatre jeunes femmes de la série tentent de trouver leur place dans un monde où l’amour et le sexe sont deux éléments séparés. Bien que l’homme soit un personnage peu développé dans les mélodrames, il est cependant la condition de l’existence même de celui-ci : la jeune femme doit trouver son prince et la mère au foyer doit garder sa famille unie, grâce à l’apport financier d’un mari qui travaille. Ainsi, dans le premier épisode de la série Six Feet under, les codes du mélodrame sont détruits lorsque le père de famille meurt brutalement dans un accident de voiture. La mère doit alors reconstruire sa famille sans père subvenant à leurs besoins. En plus d’un choc émotionnel, il s’agit aussi d’un choc financier, puisque la famille doit alors reprendre l’entreprise familiale.

Les codes de certains genres ont alors été revisités par HBO, mais comment la chaîne peut développer de telles séries, sans déconcerter son public ? Jean-Pierre Esquenazi tente de répondre à cette question : « elles s’appuient sur l’expérience emmagasinée par la télévision et son histoire culturelle. »(283). Par exemple, Sex and the city est construite comme une émission « omnibus » : la présentatrice est Carrie Bradshaw, elle s’adresse souvent directement au téléspectateur, et parle constamment en voix off. Ses trois amies représentent trois opinions différentes sur le sujet, comme lors d’un débat télévisé, et chacune illustre ses propos par un « reportage » narrant leurs histoires respectives.

Ainsi, la série est un « talkshow », et chaque « émission » aborde un thème différent. Notons également que l’absence de publicité sur HBO l’empêche de produire ce type d’émission, consacrées la plupart du temps à des promotions diverses. Sex and the city permet alors d’aborder toutes les questions concernant l’amour et la sexualité dans notre société, tout en gardant une certaine nostalgie du mélodrame, souvent regretté. Dans Six Feet under, le créateur Alan Ball assume la destruction des fondements du mélodrame tout en restant proche des préoccupations du genre. Bien que la mère tente de reconstruire un foyer, les valeurs patriarcales du mélodrame ont disparu. Et bien qu’oeuvrant dans le but de rassembler les membres de sa famille, le happy-end mélodramatique reste impossible.

HBO équilibre donc ses programmes entre conventions et innovations, entre familiarité et nouveauté. Mais cette redéfinition des genres n’est pas nouvelle, et HBO n’est pas le promoteur des séries de qualité, tel que nous le connaissons. En effet, les années 80 ont vu un changement du paysage sériel télévisuel avec des séries comme Hill Street Blues, St Elsewhere, Miami Vice(284), Cagney and Lacey(285). Dans les années 90 ensuite, se sont développées NYPD Blues, E.R., X-Files(286) et bien sûr Twin Peaks(287) réalisé par David Lynch.

Paul Schrader relève même que le film noir a subi de grandes mutations grâce aux séries Dragnet(288), M-Squad(289), Highway Patrol(290) ou Lineup(291). Les créateurs de HBO ne s’éloignent d’ailleurs jamais beaucoup de l’héritage sériel car ils ont tous été formés par les grands networks, CBS, NBC et ABC. La chaîne a d’ailleurs l’habitude de fournir les autres chaînes en programmes, comme la Fox. En octobre 1990, la chaîne câblée crée HBOIP (HBO’s Independant Production) dans le but de créer des séries télévisées pour les networks et les chaînes câblées. Leur stratégie était de se spécialiser dans la création de sitcoms et de se promouvoir en tant que comedy-boutique. HBO était déjà très célèbre pour ses stand-up comedies, et a fait découvrir aux téléspectateurs des humoristes aujourd’hui très célèbres(292).

Ce sujet est donc une récurrence pour la chaîne qui peut bénéficier d’une certaine crédibilité. Son premier client est la Fox, jeune chaîne créée en 1986 par Rupert Murdoch, qui souhaite se différencier des Big Three déjà existants, en ciblant un public plus jeune. Dès 1991, le réseau était capable de fournir des programmes de prime-times et était donc dans le besoin urgent de nouvelles séries. Cette année-là, HBO lui fournit alors ROC(293), et Down The Shore(294), suivis de The Ben Stiller Show(295) en 1992, présenté par l’acteur à l’époque très peu connu, et qui reçut un Emmy Award pour la « Remarquable performance individuelle pour l’écriture d’un programme de variété ou musical »(296).

HBO produit également pour la FOX la sitcom Martin(297), qui met en scène l’humoriste et acteur Martin Lawrence, également très peu célèbre en 1992, et Everybody Loves Raymond(298) pour CBS. HBO connaît donc très bien les codes de la télévision gratuite, elle sait s’adapter aux publicitaires et fournir un programme familiale.

Bien que HBO réalise de gros bénéfices grâce aux abonnements, il est évidemment impossible qu’elle rentabilise ses séries en moyenne deux fois plus chères que celles des autres networks. La chaîne profite alors de la renommée de ses programmes pour les vendre sur un marché secondaire. Ce qu’il est important de connaître dans le fonctionnement des réseaux américains, est le système de syndication. La loi sur les droits audiovisuels créée en 1971 est une étape fondamentale dans l’histoire des médias américains. Elle permet aux producteurs de vendre leurs droits aux réseaux, uniquement pour un petit nombre de diffusion.

Ils peuvent également vendre leurs séries en un bloc et non épisode par épisode. Dès que la série s’est maintenue assez longtemps (90 épisodes au moins), elle est libre en totalité pour les rediffusions : c’est la syndication. L’avantage est qu’avant que la chaîne n’atteigne les 90 épisodes, elle garde l’exclusivité de la diffusion, mais qu’à la syndication, elle puisse continuer la production de la série grâce aux revenus engendrés par la vente(299). Il va sans dire que HBO profite amplement de ce système, au même titre que les autres chaînes. Les producteurs de série ont donc la possibilité de gagner beaucoup plus d’argent. Puisque les réseaux cherchent toujours à renouveler leurs programmes, les producteurs indépendants peuvent proposer leurs idées. HBO propose alors son programme Tales from The Crypt à la FOX, mais vend la série sous un autre nom : HBO’s Tales from The Crypt. La chaîne se permet alors une publicité gratuite sur un grand réseau et ainsi attirer encore plus de souscriptions. Mais les dirigeants de la chaîne ne peuvent revendre leurs épisodes violents et vulgaires à des chaînes familiales.

HBO auto-censure alors ses propres séries, ne vendant que les versions retournées spécialement pour la syndication. Nous pouvons relever que, lors du tournage de leur première sitcom, Dream On, HBO tournait déjà deux versions de chaque épisode : une pour une diffusion sur HBO, et une autre sans nudité ni vulgarité, en gardant la syndication à l’esprit. Ainsi, elle pouvait revendre les épisodes aux autres chaînes. Ce type de tournage est resté et c’est ainsi que Sex and the City, a été tourné. De plus, elle s’est également chargée de couper chaque épisode pour y insérer des coupures publicitaires. En 2005, HBO vendit les
épisodes de The Sopranos à la chaîne A&E à un coût record de 2,5 millions de dollars par épisode(300). Cette syndication permet très facilement de rentabiliser ce programme dont le budget était de 3 millions de dollars par épisode. En 2004, Sex and the city a rapporté 350 millions de dollars en vendant ses épisodes à TBS(301).

HBO sait parfaitement que ce qui plaît à ses abonnés ne plaît pas toujours aux restes des téléspectateurs. La sitcom Arli$$ par exemple, n’a pas bénéficié d’une importante syndication: elle n’attirait que très peu de téléspectateurs de Friends ou Will & Grace(302), les deux sitcoms les plus regardées de l’époque. Lorsqu’une série n’obtient pas le succès prévu sur HBO, la chaîne peut alors tenter de revendre les épisodes, sur son territoire ou à l’étranger. La série sur la Seconde Guerre Mondiale, Band of brothers, qui fut diffusée le 9 septembre 2001, soit 72 heures avant les attentats du 11 septembre, ne reçut pas le franc succès attendu par les dirigeants.

Sur toutes les chaînes, les américains pouvaient voir une véritable « nouvelle guerre » se préparer sous leurs yeux et le programme « distrayant » de HBO devint alors vite anachronique. Mais vu les circonstances, Band of brothers ne fut pas un échec total. La syndication fut concluante et la chaîne britannique BBC2 racheta les épisodes, à 1 million de dollars par épisode(303). Très présente au MIPTV de Cannes (le Marché International des Contenus Audiovisuels et Numériques), HBO a vendu en 2008 l’exclusivité de ses séries au bouquet français Orange Cinéma Série pour une somme inconnue(304). Orange Cinémax a donc pu diffuser True Blood, Generation Kill(305), John Adams(306) et In Treatment(307). La chaîne anglaise câblée BskyB a acheté en 2010 le catalogue entier des séries HBO(308). Puisque la chaîne diffuse ses séries dans 59 pays à travers le monde grâce à la répartition de son bouquet international, elle peut ensuite vendre ses séries aux chaînes locales de tous ces pays.

Les différences avec les autres networks ne résident donc qu’en quelques points : la vulgarité, la violence, la nudité et l’absence de publicités. La modification de certains codes génériques ne dérange absolument pas les autres chaînes, habituées à des programmes « classiques » et familiaux. Marc Leverette releva la phrase de Bianco : « Take away the jittery camera work –and the breasts, profanity and violence that mark it as a pay-cable product– and you could be watching Hunter(309). »(310).

Pour conclure, la majorité des abonnés de HBO ont déjà été éduqués par la télévision gratuite. La chaîne doit donc proposer des programmes à la fois familiaux et innovants. Ien Ang a introduit l’hypothèse que les producteurs basent leurs séries sur un plaisir populaire et ce plaisir, pour être retrouvé d’une série à une autre, ne peut être totalement nouveau ou expérimental. Horace Newcomb, professeur à l’Université de Géorgie et directeur des Peabody Awards, affirme d’ailleurs que le succès de The Sopranos repose précisément sur le degré de familiarité avec les séries déjà existantes, couplé avec les modifications du genre
apportées par HBO(311). En effet, la chaîne ne peut réaliser de grandes innovations sans prendre en compte la satisfaction du public.

187 Op. cit., Alain Carrazé, Les Séries Télé : l’Histoire, les Succès, les Coulisses, p.10.
188 Op. cit., Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries Télévisées, l’avenir du cinéma ?, p. 32.
189 David Chase, The Sopranos (Les Sopranos), 1999-2007, HBO.
190 Steven Bochco, Hill Street Blues (Capitaine Furillo), 1981-1987, NBC.
191 Steven Bochco, N.Y.P.D. Blues (New York Police Blues), 1993-2005, Fox.
192 Op. cit., Avi Santo, « Para-television and discources of distinction », It’s not TV. Watching HBO in the posttelevision era, p. 29. Nous traduisons : « Ces séries sont de la para-télévision. Se faisant, elle ont emprunté et modifié le genre des séries chorales “flics et docus” que Tom Schatz identifie comme l’essence de la télévision gratuite, dans le but d’offrir à leur abonnés, de la familiarité ainsi que de “l’originalité”. ».
193 Manuel Mendoza, « Fontana’s World not for the faint profile : The Wizard behind Oz is also preparing a show for UPN », The Dallas Morning News, 4 août 1999.
194 Op. cit., Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries Télévisées, l’avenir du cinéma ?, p. 32.
195 Op. cit., Avi Santo, « Para-television and discources of distinction », It’s not TV : Watching HBO in the posttelevision era, p. 110. Nous traduisons par : « docu-réel ».
196 Idem ibidem. Nous traduisons : « des unités volontairement basées sur le modèle documentaire faisant partie de leur narration et leur intrigue/ ou une réalisation documentaire faisant partie de leur mise-en-scène. ».
197 Op. cit., Jean-Pierre Esquanazi, « L’inscription de la série dans l’histoire de la fiction populaire », Les Séries Télévisées. L’Avenir du cinéma ?, p. 100.
198 Darren Star, Sex and the city, 1998-2004, HBO.
199 Op. cit., Avi Santo, « Para-television and discources of distinction », It’s not TV. Watching HBO in the posttelevision era, p. 28.
200 Ibid, p. 211.
201 Ibid.
202 Ibid.
203 Sigmund Freud, « Feminity », New Introductory lectures on psychanalysis. p. 54. Nous traduisons : « La vanité des femmes est une compensation tardive d’une… véritable infériorité sexuelle… et a pour but de dissimuler une déficience sexuelle. ».
204 Op. cit., Cara Louise Buckley, Brian L. Ott, « Fashion(able/ing) Selves », It’s not TV. Watching HBO in the post-television era, p. 212. Nous traduisons : « possibilités de résistance à la sécurité de l’autorité hiérarchique des genres et offre des stratégies payantes à l’acquisition d’une certaine partialité. ».
205 Nous traduisons : comédies de situation, dites sitcoms.
206 Lisa Williamson, « Challenging sitcom conventions », It’s not TV. Watching HBO in the post-television era, p. 108.
207 Larry David, Curb your enthusiasm (Larry et son nombril), 2000- En production, HBO.
208 Lisa Kudrow, Michael Patrick King, The Comeback (Mon Comeback), 2005, HBO.
209 Ibid, p. 109.
210 Ibid, p. 111. Nous traduisons : « les caractéristiques de la vérité sont utilisés à des fins humoristiques. »
211 Idem ibidem.
212 Marc Leverette, « Cocksucker, motherfucker, tits », It’s not TV. Watching HBO in the post-television era, p.
124. Nous traduisons : « [C']était à la fois une anti-sitcom et une hyper-sitcom, défiant et dépersonnalisant les conventions génériques de la forme. ».
213 Ibid, p. 127. Nous traduisons : « La philosophie enculé, fils de pute, nichons ».
214 Ibid, p. 127. Nous traduisons : « merde, pisse, putain, salope, enculé, fils de pute, nichons ».
215 Ibid, p. 125.
216 Ibid, p. 125. Nous traduisons : « le transgressif est réfléchi, remettant en question son rôle et ce que la
culture a défini comme étant son altérité » .
217 Michel Foucault, « A Preface to transgression », Language, couter-memory, practice : Selected essays and
interviews, p. 29-52.
218 Op. cit., Marc Leverette, « Cocksucker, motherfucker, tits », It’s not TV. Watching HBO in the post-television era, p. 126. Nous traduisons : « Ainsi nous ressentons un plaisir intense en ces moments de transgression – comme peuvent nous l’attester ses millions d’abonnés. Sans doute nous payons HBO au lieu de “nous aveugler… Nous voulons traverser la frontière sans pour autant faire le dernier pas.” (Bataille, 1986 : 141). ».
219 Ibid, p. 141. Nous traduisons : « La programmation boutique se construit sur un air de sélectivité, de singularité et de privilège ».
220 Steven Spielberg, Tom Hanks, Band of brothers (Frères d’armes), 2001, HBO.
221 Thomas Schatz, « Band of brothers », The Essential HBO Reader, p. 126.
222 http://www.imdb.com/title/tt0185906/episodes?season=1 , 23 avril 2012.
223 Justin Kroll, « Is mini Market turning macro ? », Variey, 10 au 16 mai 2010. Nous traduisons : « Je pense qu’un des avantages de la mini-série est que vous pouvez vous attaquer à des choses que vous ne pouvez pas faire dans un film, et vous pouvez vous offrir de nombreux talents puisque vous ne leur demandez pas de vous consacrer plusieurs années de leur vie, comme pour une série. ».
224 Op. cit., Thomas Schatz, « Band of brothers », The Essential HBO Reader, p. 125.
225 David Buxton, « L’Emergence de la série feuilletonnante », Les Séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production, p. 71.
226 Op. cit., Jean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées. L’Avenir du cinéma ?, p. 56.
227 Idem ibidem.
228 Op. cit., John Carman, « Why HBO is king of the box. Sopranos network isn’t hooked on ratings, seeks challenging shows, The San Francisco Chronicle, 3 avril 2001. Nous traduisons : « Il est beaucoup plus difficile de faire 13 bons épisodes de quelque chose […] que de faire 22 mauvais épisodes de quelque
chose. ».
229 Op. cit., John Dempsey, « It’s lonely at the Top. », Variety, 10 au 16 septembre 2001.
230 Op. cit., http://www.monde-diplomatique.fr/2011/06/PINSOLLE/20687#nh7, 12 avril 2012.
231 Steven Spielberg, Tom Hanks, The Pacific, 2010.
232 Op. cit., Justin Kroll, « Is mini Market turning macro ? », Variety, 10 au 16 mai 2010.
233 Idem ibidem. Nous traduisons : « Certains projets nécessitent un gros budget et nous sommes prêts à apporter le meilleur produit à nos clients. ».
234 Op. cit., Tony Kelso, « And now no word from our sponsor », It’s not TV. Watching HBO in the posttelevision era, p. 49-51.
235 Idem ibidem.
236 Idem ibidem. Nous traduisons : « Peu importe combien de personnes regarde nos programmes. [...] Nous voulons juste que ces personnes décident de renouveler leur abonnement à la fin du mois ».
237 Op. cit., Thomas Schatz, « Band of brothers », The Essential HBO Reader, p. 126.
238 Steven Spielberg, Saving Private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan), 1998.
239 William Gaines, Tales from the Crypt, 1989-1996, HBO.
240 Joshua Brand, John Falsey, Tom Fontana, St. Elsewhere (Hôpital St. Elsewhere), 1982-1988, NBC.
241 Darren Star, Melrose Place, 1992-1999, Fox.
242 Darren Star, Beverly Hills 90210, 1990-2000, Fox.
243 Sam Mendes, American Beauty, 1999. Op. cit., Jean-Pierre Esquenazi, « Production des séries », Les séries télévisées. L’Avenir du cinéma ?, p. 56-57.
244 Op. cit., Thomas Schatz, « Band of brothers », The Essential HBO Reader, p. 127.
245 Op. cit., Marc Leverette, « Cocksucker, motherfucker, tits », It’s not TV. Watching HBO in the post-television era , p. 141.
246 David Milch, Deadwood, 2004-2006, HBO.
247 Op. cit., Marc Leverette, « Cocksucker, motherfucker, tits », It’s not TV. Watching HBO in the post-television era , p. 141. Nous traduisons : « Les Sopranos de David Chase », « Six Feet Under de Alan Ball » et « Deadwood de David Milch ».
248 Op. cit., Christopher Anderson, « Drama overview », The Essential HBO reader, p. 37.
249 Op. cit., Jean-Pierre Esquenazi, « Production des séries », Les Séries télévisées. L’Avenir du cinéma ?, p. 56-57.
250 Op. cit., Avi Santo, « Para-Television and discourses of distinction », It’s not TV. Watching HBO in the posttelevision era, p. 32. Nous traduisons : « HBO a cultivé et facilité la qualité de son programme en donnant à Chase la liberté créative que seul le câble premium pouvait offrir. ».
251 Op. cit., Christopher Anderson, « Drama overview », The Essential HBO Reader, p. 37. Nous traduisons : « est la base de la croyance en la valeur de l’oeuvre d’art ».
252 Op. cit., Marc Leverette, « Cocksucker, motherfucker, tits », It’s not TV. Watching HBO in the post-television era , p. 141. Nous traduisons : « de subtiles orchestrations de la forme télévisuelle qui créent l’illusion d’une touche personnelle ».
253 Op. cit., Christopher Anderson, « Producing an Aristocracy of culture in american television » The essential HBO Reader, p. 23. Nous traduisons : « Dans le cas des drames HBO, la tendance esthétique apporte à la télévision l’exigence que regarder certaines séries requiert et demande le tempérament, la connaissance et les protocoles normalement appropriés aux admirations des oeuvres d’art dignes des musées. ».
254 Pierre Bourdieu, « La Construction sociale des goûts », La Distinction. Critique Sociale du jugement, p. 267.
255 Idem ibidem.
256 Notons tout de même que le magazine New York Times appartient à la société Times Inc, branche de la société-mère de HBO, la Time Warner Inc.
257 Op. cit., Tony Kelso, « And now no word from our sponsor », It’s not TV. Watching HBO in the posttelevision era, p. 49.
258 Idem ibidem.
259 Idem ibidem.
260 Stuart Levine, Michael Schneider, « Kudos congruity. B’cast catches cable in top Emmy noms », Variety, 12 au 18 juillet 2010.
261 http://www.i mdb.com/title/tt0141842/awards , 23 avril 2012.
262 Op. cit., Thomas Schatz, « Band of brothers », The Essential HBO Reader, p. 127.
263 Op. cit., http://www.monde-diplomatique.fr/2011/06/PINSOLLE/20687#nb7, 01 mai 2012.
264 http://www.cahiersducinema.com/No621-mars-2007.html , 01 mai 2012.
265 Op. cit., http://www.monde-diplomatique.fr/2011/06/PINSOLLE/20687#nb7, 01 mai 2012.
266 http://www.youtube.com/watch?NR=1&feature=endscreen&v=K9NfudxhlCY , 01 mai 2012.
267 http://www.youtube.com/watch?v=XmSjI6bTip0 , 01 mai 2012.
268 http://www.youtube.com/watch?v=GlFUedKO_l4&feature=related , 01 mai 2012.
269 http://trubeverage.com/ , 01 mai 2012.
270 Ben Best, Danny McBride, Jody Hill, Eastbound & Down (Kenny Powers), 2009-En production, HBO.
271 Op. cit., R. Thomas Umstead, « HBO sinks its teeth into True Blood campaign », Multichannel News, 28 juillet 2008. Nous traduisons : « Il y a une audience très solide, engagée avec nous – un grand groupe de fan de genre, que ce soit des fans de vampires, de jeux vidéos, de l’horreur, de l’heroic fantasy ou des comic books – ils sont passionnés, très engagés et très actifs sur internet. Il y a des centaines de site et de blogs dédiés à ces genres, donc c’est un endroit parfait pour conserver notre public et espérer créer des fanatiques de la série. »
272 Op. cit., Christopher Anderson, « Producing an Aristocracy of culture in american television », The Essential HBO Reader, p. 23. Nous traduisons : « L’oeuvre d’art est un objet qui n’existe qu’à l’unique condition de la conviction (collective) qui le reconnaît et l’admet comme étant une oeuvre d’art. »
273 Op. cit., Jean-Pierre Esquenazi, « Production des séries », Les séries télévisées. L’Avenir du cinéma ?, p. 51.
274 Ibid, p. 90.
275 Ibid, p. 89.
276 Idem ibidem.
277 Ibid, p. 90.
278 Ann Donahue, Anthony E. Zuicker, CSI : Crime Scene Investigation (Les Experts), 2000-En production, CBS.
279 Op. cit., Jean-Pierre Esquenazi, « L’inscription de la série dans l’histoire de la fiction populaire. », Les Séries Télévisées. L’Avenir du cinéma ?, p. 92.
280 Ibid, p. 93.
281 Ibid, p. 95.
282 Idem ibidem.
283 Ibid, p. 98.
284 Anthony Yerkovitch, Miami Vice (Deux flics à Miami), 1984-1990, NBC.
285 Op. cit., Christopher Anderson, « Producing an Aristocracy of culture in american télévision », The Essential HBO Reader, p. 26.
286 Chris Carter, The X Files, 1993-2002, Fox.
287 Mark Frost, David Lynch, Twin Peaks, 1990-1991, ABC.
288 Jack Webb, Dragnet 1967, 1967-1970, NBC.
289 M-Squad, 1957-1960, NBC.
290 Lee Berg, Don Brinkley, Highway Patrol, 1955-1959, NBC.
291 Paul Schrader, « Notes on film noir », Film genre reader III, p. 240.
292 Op. cit., Avi Santo, « Para-Television and discourses of distinction », It’s not TV. Watching HBO in the posttelevision era, p. 22-23.
293 Stan Daniels, ROC, 1991-1994, Fox.
294 Alan Kirschenbaum, Down The Shore, 1992-1993, Fox.
295 Judd Apatow, Jeff Kahn, Ben Stiller, The Ben Stiller Show, 1992-1993, Fox.
296 http://www.emmys.c om/award_history_search?person=ben+stiller&program=&start_year=1949&end_year=2011&network=All&web_category=All&winner=All, 12 février 2012.
297 Chuck Vinson, Martin : The Parents are coming, 1992-1997, Fox.
298 Philip Rosenthal, Everybody Loves Raymond, 1996-2005, CBS.
299 Op. cit., Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries télévisées. L’Avenir du cinéma ?, p. 18.
300 Andrew Hampp, « Can A&E collect on Sopranos? By limiting ads, net hopes to create a ratings champ that will pay off long-term », Advertising Age, 8 janvier 2007.
301 Op. cit., http://www.monde-diplomatique.fr/2011/06/PINSOLLE/20687#nb7, 03 mai 2012.
302 David Kohan, Max Mutchnik, Will & Grace, 1998-2006, NBC.
303 Andrew Wallenstein, « Syndicated Band plays on : HBO shopping mini to cable outlets. », The Hollywood Reporter, 24 octobre 2003.
304 http://www.orangeinfo.fr/1816-hbo-l%E2%80%99accord-avec-orange-est-parti-pour-durer.html , 03 mai 2012.
305 Ed Burns, David Simon, Generation Kill, 2008, HBO.
306 Tom Hooper, John Adams, 2008, HBO.
307 Hagai Levi, In Treatment (En Analyse), 2008, HBO.
308 James Robinson, « BskyB buy complete HBO TV catalogue », The Guardian, 29 juillet 2010.
309 Frank Lupo, Hunter (Rick Hunter), 1984-1991, NBC.
310 Op. cit., Mark Leverette, « Cocksucker, motherfucker, tits », It’s not TV, Watching HBO in the post-television era , p. 140. Nous traduisons : « Enlever le travail nerveux de la caméra –et les seins, le blasphème et la violence qui le définit comme un produit un câble– et vous pourriez être en train de regarder Hunter. ».
311 Op. cit., Avi Santo, « Para-Television and discourses of distinction », It’s not TV, Watching HBO in the posttelevision era, p. 28.

Page suivante : Conclusion

Retour au menu : HBO La révolution du petit écran