Avant-propos méthodologique

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– Définitions des termes

Tout d’abord, pour une meilleure compréhension du sujet il semble primordial de définir les trois termes principaux dont il est question dans cette étude.
Le terme « festival »

La définition exacte du mot festival n’existe pas, son terme générique désignant une réalité extrêmement diverse et complexe. Ce nom, comme nous l’avons vu précédemment durant l’introduction, est victime de son succès, utilisé à excès voire banalisé. Nous tâcherons ici d’y apporter une compréhension la plus précise possible par le biais de son étymologie, d’une brève description historique et de son utilisation par les professionnels du milieu culturel.

Étymologiquement le mot « festival » nous vient de l’ancien français, du latin festivalis (de festum -fête), réemployé dans les années 1830 par le biais de son homonyme anglais qui l’avait lui-même emprunté au français. C’est le substitutif de période de fête, jour de fête. Il représente en premier lieu un évènement joyeux et solennel. Par extension il englobe l’expression « série de manifestations artistiques ».

En France, le festival est issu du domaine musical et apparaît pour la première fois dans les années 1830-1840 avec le mouvement orphéonique.

Les orphéons étaient des sociétés de chorales masculines constituées de chanteurs issus des classes moyennes. Très populaires dans les années 1850, ces chorales se produisaient au cours de concours orphéoniques ou par de grandes manifestations régionales : c’est l’apparition des premiers festivals.

La fin du XIXème siècle est marquée par Les « Chorégies d’Orange », manifestations estivales d’opéra et de musique classique créées en 1867 qui sont reconnues comme étant le premier festival français.

Mais le phénomène des festivals tel que nous le connaissons aujourd’hui semble remonter aux années 1930-1940. Il s’agissait le plus souvent d’initiatives de personnalités de la culture dans les domaines du théâtre, de la musique et du cinéma ; leur nombre et leur importance étaient alors assez réduits. L’après-guerre vit la naissance entre autre des deux célèbres festivals d’Avignon et de Cannes. C’est à partir des années 1970 que l’on assiste à une multiplication et à une diversification des festivals, qui connaissent une importante croissance depuis les années 1980. En effet, bien qu’à l’origine les festivals étaient uniquement consacrés à la musique classique, ils ont été par la suite utilisés par l’ensemble des secteurs culturels et artistiques : cinéma, bande dessinée, théâtre, danse, arts de la rue, musiques actuelles…

Aujourd’hui, le festival désigne une manifestation culturelle ou artistique éphémère à caractère festif.

Le Ministère de la Culture et de la Communication en donne la définition suivante : « une manifestation où la référence à la fête, aux réjouissances éphémères, événementielles et renouvelées, s’inscrivant dans la triple unité de temps, de lieu et d’action. »

Philippe Poirier, professeur d’histoire contemporaine à l’Université de Bourgogne, décrit le festival comme un « lieu de rencontres, pouvant susciter débats et forum, espace festif et de convivialité recherchée ou suscitée. »*

L’objectif premier d’un festival culturel est la promotion soit d’une discipline artistique, d’un artiste, d’un genre musical, d’un lieu, d’un patrimoine, d’un instrument ou d’oeuvres d’art. Il est organisé à époque fixe, de façon annuelle le plus souvent voire ponctuelle, pouvant se dérouler sur plusieurs jours et évoluant suivant un programme ou une thématique définis.

Désormais les festivals ne se cantonnent plus qu’uniquement à la culture et peuvent-être liés au domaine sportif, à la gastronomie, à l’humour, aux voyages, à la nature, aux jeux, etc.

D’après Luc Bénito dans son ouvrage Les Festivals en France, marchés enjeux et alchimie, la notion de festival intègre deux types de caractères :

– des critères objectifs qui sont faciles à identifier, ils peuvent se résumer en général par la règle des trois unités du théâtre classique :
« – l’unité de temps sur une courte durée et à périodicité renouvelée ;
– l’unité de lieu limitée à un ou plusieurs sites, souvent prestigieux, d’une ville ;
– l’unité d’action ou de thème représentée par une discipline artistique. »
– des critères subjectifs qui sont quant à eux plus difficiles à interpréter d’un point de vue statistique car ils renvoient à un état d’esprit :
« – la célébration publique qui présente un festival comme un quasi-pèlerinage réunissant tous les passionnés d’une discipline artistique, amateurs ou professionnels, dans une communion d’esprits ;
– la célébration d’un art qui induit une programmation de choix pour le directeur artistique et une prestation de qualité pour des artistes très souvent « sublimés » par l’évènement. »

C’est grâce à cette définition de Luc Bénito que l’on en arrive à différencier le festival d’une simple série de manifestations. Cette distinction d’un critère objectif et d’un autre plus subjectif du festival permet de résumer le fait qu’il intègre, en plus de sa dimension technique faisant de lui un moment unique, une dimension plus qualitative qui lui procure son caractère exceptionnel.

Enfin, il semble qu’une présentation typologique des festivals soit indispensable pour comprendre ce domaine particulièrement flou. Mais toute tentative de classification des festivals se révèle évidemment délicate. Sur quelle variable doit-on se baser ? La programmation, la localisation, le budget, la durée, l’ampleur et la fréquentation, l’ancienneté… sont autant de paramètres contribuant à leur spécificité. Mais il est tout de même important de noter que le projet, l’acte fondateur du festival, est déterminant pour son identité. Ainsi, la proposition d’établir une typologie par ses objectifs * semblent tout à fait pertinente.

Apparaissent ainsi quatre grandes catégories :

– les « festivals de création » qui sont construits autour d’un projet artistique visant à promouvoir de nouveaux talents ou à présenter des spectacles inédits. Ils sont souvent portés par une volonté individuelle et remplissent avant tout une mission culturelle.
– les « festivals touristiques » qui s’appuient souvent sur un monument ou un cadre prestigieux et cherchent à susciter une fréquentation nouvelle dans une ville ou un site touristique par l’animation des lieux. Ce type de festivals s’est surtout développé dans les 1970 sur l’impulsion de la caisse des monuments historiques.
– les « festivals d’image » qui visent surtout à promouvoir l’identité et l’image de leur site d’accueil. Ils sont souvent à l’origine de la mobilisation des collectivités locales soucieuses de se faire connaître, de se donner une image valorisante ou d’accroitre leur vie culturelle locale.
– les « festivals de diffusion » qui tendent à permettre à des publics souvent excentrés de voir des spectacles dont ils ne peuvent bénéficier le reste de l’année, faute d’installations culturelles permanentes. Ils sont souvent rattachés aux festivals d’image, mais sont le plus souvent à l’origine d’une volonté individuelle.

Évidemment, un festival peut appartenir à plusieurs de ces catégories qui ne sont pas exclusives. Cette présentation typologique sera utilisée et nourrie par de nombreux exemples tout au long de ce mémoire.

Le terme « musiques actuelles »

Il s’agit d’une appellation assez floue du ministère de la Culture et de la Communication, qui par cette formule essaie de caractériser et de regrouper les différents styles musicaux de la fin du XXème siècle jusqu’à aujourd’hui. Musiques populaires, musiques urbaines, musiques jeunes, musiques amplifiées, toutes ces expressions se retrouvent sous le terme générique de « musiques actuelles ». Celui-ci a été utilisé pour la première fois par les fondateurs des Transmusicales de Rennes à la fin des années 1970, avant d’être officiellement employé par la création de la Commission nationale pour les musiques actuelles en décembre 1997.

Suivant cette définition française, les musiques actuelles englobent quatre grandes familles :

– le jazz, les musiques improvisées et genres assimilés
– les musiques amplifiées (qui utilisent l’amplification électrique comme mode de création), elles-mêmes divisées en quatre sous-familles :
– le rock et genres assimilés, la pop, le blues et genres assimilés, la country, la fusion,
– le metal et genres assimilés, le punk et genres assimilés… ;
– le Hip Hop et genres assimilés, le R’n’B, le ska, le reggae et genres assimilés, la funk, la soul… ;
– les musiques électroniques
– la chanson
– les musiques traditionnelles et les musiques du monde (si elles sont accompagnées d’instruments modernes tels que la batterie ou la guitare basse…)

Cette appellation exclue de ce fait les musiques classiques, anciennes, baroques, folkloriques et contemporaines.

Les musiques actuelles regroupent ainsi un très large éventail d’esthétiques musicales, faisant souvent débat au sein des professionnels du milieu. Cette appellation ne fait pas l’unanimité car elle entend non « musique actuelle» mais « musique populaire actuelle ». De plus, elle regroupe sous une seule bannière une multitude de styles différents, niant ainsi les différences entres les genres et pratiques musicales qu’elle englobe. Les musiques actuelles ou d’aujourd’hui présentent l’inconvénient majeur de faire preuve d’une notion éphémère, de vogue et ainsi de périssable. De quelle actualité parlons-nous ? Le jazz par exemple, est un genre musical apparu au début du XXème. Les musiques d’aujourd’hui sont les conséquences et l’évolution de styles musicaux du siècle dernier. Le terme musiques actuelles définie ainsi des musiques sans histoire, omettant la question de passé ou de futur.

Cette expression est par ailleurs souvent confondue avec le terme « musiques amplifiées », popularisée par Marc Touché, sociologue spécialiste des pratiques concernant les musiques électro-amplifiées en France. D’après lui, « Les “Musiques Actuelles et Amplifiées” ne désignent pas un genre musical particulier, mais se conjuguent au pluriel pour signifier un ensemble de musiques et de pratiques sociales qui utilisent l’électricité et l’amplification comme élément majeur des créations musicales et des modes de vie […]. »* Cette définition différencie mieux les musiques acoustiques qui quant à elles, n’ont qu’une utilité ponctuelle de sonorisation pour leur diffusion.

En revanche, comme l’exprime Marc Touché, « parler au singulier de la musique revient à nier qu’il existe des façons de faire, de produire, de s’associer et de regrouper, de vivre des musiques […]. » En effet, parler de « LA musique » engendre des problèmes de lisibilité et de compréhension pour les artistes et surtout pour les publics. On ne peut regrouper une telle diversité d’esthétiques en un seul terme.

Ainsi, malgré les débats et les diverses discussions que l’appellation « musiques actuelles » suscite, les réticences des professionnels se sont atténuées au fur et à mesure par la cohabitation fréquente des termes « actuelles » et « amplifiées ». Le premier étant le résultat d’une vision ministérielle et le deuxième davantage celui de revendications des acteurs du secteur, chacun et libre d’utiliser la dénomination qui le satisfait le mieux, et il n’est pas rare de rencontrer l’association « musiques actuelles et amplifiées », bien que la simple expression « musiques actuelles » semble aujourd’hui primer.

Le terme « milieu rural »

Le terme « rural » a été employé dans le sujet par sa dénomination la plus stricte : « milieu rural » qui est une appellation ancienne, mais encore d’actualité. Le nom rural est ambigu et mal déterminé en France. Par la définition de l’espace rural, sa typologie et par l’appui de cartes du zonage des aires urbaines, nous expliquerons ici pourquoi le choix de l’expression « milieu rural » plutôt que celle « d’espace à dominante rurale ».

En France durant plusieurs décennies, le découpage du territoire était basé sur la notion d’agglomération et d’unités urbaines. D’après l’Institut national de la statistique et des études économiques -dit INSEE, l’espace à dominante rurale -ou espace rural- regroupait ainsi l’ensemble des petites unités urbaines et communes rurales n’appartenant pas à l’espace à dominante urbaine (pôles urbains, couronnes périurbaines et communes multipolarisées). Cet espace très vaste représentait alors 70% de la superficie totale et les deux tiers des communes de la France métropolitaine. Depuis 2011 cette définition n’est plus en vigueur dans le nouveau zonage en aires urbaines.

A présent l’INSEE distingue toujours deux grands types d’espaces mais avec des définitions différentes :

– d’une part l’espace à dominante urbaine où sont désormais incluses, outre les pôles urbains, les couronnes périurbaines et les communes multipolarisées (aussi regroupées sous le terme d’« espace rural sous influence urbaine ») :
– d’autre part, l’espace à dominante rurale, lui-même divisé en plusieurs sous-types : les aires moyennes, les petites aires, les autres communes multipolarisées et les communes isolées hors influence des pôles. (cf. carte 1)

Par ailleurs, l’INSEE explique la classification des communes rurales par cette définition: « L’unité urbaine est une commune ou un ensemble de communes qui comporte sur son territoire une zone bâtie d’au moins 2 000 habitants où aucune habitation n’est séparée de la plus proche de plus de 200 mètres. »

Évidemment, comme l’explique clairement Bernard Henri Nicot*, ingénieur et chercheur au SIRIUS, Institut d’Urbanisme de Paris :

« Le seuil de 2 000 habitants utilisé pour la définition des unités urbaines ne signifie pas, bien sûr, que toutes les communes de plus de 2 000 habitants sont urbaines : 577 communes rurales ont plus de 2000 habitants (la plus peuplée, 44209 Treillières, en a plus de 6 000). Il signifie encore moins que toutes les communes urbaines ont plus de 2 000 habitants : sur les 5 954 communes urbaines en 1999, un bon tiers (2 023) a moins de 2 000 habitants (la plus petite, 51493 Saint-Léonard dans la banlieue de Reims, en a 77). »

Officiellement, « l’espace rural se caractérise par une densité de population relativement faible, par un paysage à couverture végétale prépondérante (champs, prairies, forêts, autres espaces naturels), par une activité agricole relativement importante, du moins par les surfaces qu’elle occupe. »*

Pour l’Organisation de Coopération et de Développement Economique – dit OCDE – et le Conseil de l’Europe, « le milieu rural englobe l’ensemble de la population, du territoire et des autres ressources des campagnes, c’est-à-dire des zones situées en dehors des grands centres urbanisés. » De même le milieu rural intègre le lieu de production d’une grande partie des denrées et matières premières.

Outre cela, il est en voie de transformation grâce à son attractivité naissante due à sa spécificité de traditions socio-culturelles, de liens avec la nature et de caractéristiques économiques et environnementales, principalement basées sur l’agriculture. Ainsi le milieu rural assure de plus en plus des fonctions de détentes, de loisirs, de dépaysement et de vie alternative notamment pour les habitants des grands pôles urbains.

Pour approfondir notre définition du terme « milieu rural » qui vient d’être présenté comme un « espace rural pluriel », on peut le classer en différentes sous-catégories, en considérant l’usage qui en est fait ainsi que le dynamisme émanant de ses caractéristiques générales.

Philippe Perrier-Cornet, directeur de recherches à l’Institut national de la recherche agronomique à Dijon, distingue trois types d’usages de l’espace rural lors de sa définition de l’espace à dominante rurale de 1999 * :

– la « campagne cadre de vie » qui se définit comme une campagne résidentielle, par la migration de citadins dans les espaces périurbains. Cela implique un étalement autour des villes, et donc un élargissement des équipements vers ces nouvelles populations (transports, commerces, écoles…). Elle s’assimile ainsi avec les communes des grands pôles et les communes multipolarisées. (Par exemple : la ville de St-Émilion, se situant dans la couronne du grand pôle urbain bordelais, en région Aquitaine)
– la « campagne ressource » qui se définit comme une campagne productive, à la fois par son apport en produits agricoles et en biens industriels. (Par exemple : la Beauce, située dans le Bassin parisien, s’étendant de la région Centre à la région Ile-de-France)
– la « campagne nature » qui inclut les espaces naturels plus ou moins protégés, comme les parcs nationaux et les réserves diverses. (Par exemple : le parc naturel régional du Luberon, en Provence, dans la région Provence-Alpes-Côte d’Azur.)

On peut aussi classer les espaces ruraux selon trois types de dynamisme : (cf. carte 2)

– les espaces périurbains qui sont très dépendants des villes, pour les emplois, commerces et services. Il est par ailleurs intéressant de noter qu’en France, 95% de la population vit actuellement sous l’influence des villes. Ces espaces peuvent être assimilés au « campagne cadre de vie », ainsi qu’aux couronnes des grands pôles urbains et des communes multipolarisées. Ils correspondent aux « campagnes des villes » de la carte 2 intitulée Les trois France rurales.
– les espaces ruraux, aussi appelés « fragiles » ou « profonds », en sont leur contraire : ils sont éloignés des villes et gardent un accès difficile aux services publics, une couverture en téléphonie mobile insuffisante, des accès aux réseaux de transports rapides difficiles. De plus, ils subissent un vieillissement de leur population, un accueil important de retraités ainsi qu’un certain déclin démographique. Ces espaces apparaissent sur la carte 2 sous le nom de « campagnes fragiles », où l’on peut constater que le Massif central et le Sud-Ouest sont les plus affectés.
– les espaces ruraux dits « vivants », plus ou moins éloignés des villes, ils gardent un certain équilibre démographique, grâce entre autre au tourisme. Ils sont représentés sur la carte 2 sous le terme « nouvelles campagnes ».

Par l’actualisation récente du découpage du territoire français, le terme « milieu rural » semble le plus pertinent pour notre sujet, à défaut de pouvoir employer celui d’« espace à dominante rurale ».

En effet, en plus de la complexité du mot rural, ce mémoire enrobe également « l’espace rural sous influence urbaine » -comprenant les couronnes des grands pôles et les communes multipolarisées- qui a été catégorisé dernièrement dans « l’espace à dominante urbaine ». La définition au sens stricte « milieu rural » semble dès lors la plus convaincante, afin d’assurer une visibilité et une interprétation correcte du sujet dès son premier abord.

– Organisation d’un festival de musiques actuelles

Enfin avant de nous engager dans cette étude, il semble aussi important de mieux comprendre l’organisation d’un festival de musiques actuelles, afin de mieux cerner les enjeux, les démarches, les besoins et surtout les difficultés que peuvent rencontrer les porteurs de projets d’une telle ampleur.

La création d’une manifestation culturelle s’articule comme le montage d’une réalisation quelconque. Elle nécessite de reprendre les modes de gestions et d’organisations classiques en les adaptant au plus près au type de l’activité de l’évènement. Nous dégagerons ici simplement quelques-uns des axes constitutifs propres à l’organisation d’un festival :

Le cadre du festival

Tout d’abord, il faut définir le thème fédérateur du festival. Cela permet dans un premier temps de rallier d’autres personnes à cette entreprise. Le thème dépend bien entendu de ce qui est envisagé d’être mis en place, et du ou des domaine(s) couvert(s). Dans notre exemple il s’agit des musiques actuelles, mais il peut être question du théâtre, cinéma, peinture, sculpture, danse, littérature… Le thème fondateur découle aussi du parti pris artistique, de l’objectif à atteindre, de la durée, etc.

Par la suite, il est primordial d’établir un programme de l’évènement et réunir le plateau artistique en suivant une grille définie, afin de se tenir aux choix et aux décisions initiales. Celui-ci doit tenir compte des contraintes techniques et des cachets des artistes.

Il est donc nécessaire qu’il comprenne un budget prévisionnel. Ce programme est une étape importante de l’organisation du festival, pouvant tenir lieu de dossier de présentation lors de la recherche de partenaires ou même pour des recherches de location de terrain, lieu ou salle d’accueils de l’évènement.

Les partenaires financiers

Suite à la réalisation du programme et à l’évaluation du coût du festival, la deuxième étape indispensable consiste à choisir les partenaires financiers. Afin de faire des propositions recevables, il faut effectuer un ciblage précis par un examen attentif des besoins et des caractéristiques de l’interlocuteur, par rapport à ce qu’il propose, à ses actions, etc.

La législation

La réglementation en matière d’organisation de spectacles est très précise: il faut prendre en compte les contraintes de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique –dit SACEM, de la préfecture, des douanes, etc.

Bien que la licence d’entrepreneur de spectacles vivants soit sujette à des bouleversements en matière de réglementation suite aux réformes de la directive européenne -relative aux services dans le marché intérieur européen, qui pourrait l’amener vers sa suppression, elle est actuellement toujours obligatoire.
Un autre point de la législation à ne pas négliger concerne la sécurité. Tout spectacle doit être normalement autorisé par le maire, dont les autorisations sont attribuées en principe après une visite de sécurité. Au sujet de l’utilisation d’un lieu « inhabituel», il faut d’autre part un avis favorable de la Commission de sécurité pour l’accueil des publics.

Le troisième point dont il faut tenir compte est l’assurance. En effet, il est obligatoire de souscrire une assurance responsabilité civile et dommages, afin de couvrir les dégâts matériels occasionnés à la salle ou au lieu d’accueil, ainsi qu’aux biens et sinistres occasionnés aux personnes accueillies.

La logistique

Une fois que le festival est planifié dans son ensemble, viable financièrement et respectueux de la législation, il est nécessaire de prendre en charge un certain nombre de tâches logistiques : l’équipement du lieu, l’organisation du service d’accueil, l’accompagnement artistique, le suivi technique de l’ensemble de la manifestation, l’hébergement, les transports, etc.

De plus, il est indispensable de faire la mise au point de la billetterie, en prévoyant le fond de caisse, la conformité des billets, le prix des places, etc. Cette étape est nécessaire concernant la réglementation et les éventuels contrôles fiscaux.

De même, il faut penser à la buvette, exigeant deux types de licences pour les débits de boissons occasionnels délivrées par la préfecture : la première concerne les boissons sans alcool, la seconde le vin, la bière, le cidre et les vins entre un et trois degrés d’alcool. L’ouverture d’un débit de boissons nécessitant une licence 2 entraîne le paiement d’une taxe.

La communication

Enfin, l’étape cruciale consiste à faire venir du monde dans le festival. Pour cela, il faut cibler le public touché. Afin de commercialiser et de communiquer au mieux l’évènement, la sélection des supports de promotion est déterminante : tracts, affiches, choix des médias, Internet, presse régionale, revues spécialisées, radios, etc. Par ailleurs, le choix du bénévolat en parallèle à l’équipe rémunérée peut servir de relais informel auprès de la population.

En amont de la diffusion se positionne évidemment la création de l’image de la manifestation, par le biais de la création d’un logo, d’un graphisme particulier ou d’une formule accrocheuse.

– Méthodologie et articulation du mémoire

En conclusion de ces avant-propos, il convient de faire une description de la méthodologie appliquée et de l’articulation du mémoire.

Tout d’abord, la problématique se résume ainsi : quel est l’intérêt du développement des festivals de musiques actuelles en France ? De cette question de base est née deux hypothèses, structurant la réflexion du mémoire :

La première hypothèse : les festivals de musiques actuelles ont un avenir certain car ils sont de forts vecteurs de développement et séduisent aisément les politiques culturelles et les collectivités territoriales.

La seconde hypothèse : l’avenir des festivals de musiques actuelles s’annonce difficile voire décroissant car ils sont souvent considérés comme une simple fonction culturelle au sein de notre époque en pleine crise économique. De même, le marché tend déjà vers la saturation : il n’y a plus de place pour de futurs porteurs de projets.

Évidemment ces théories seront confirmées ou infirmées durant la conclusion de cette étude.

Partant de ces hypothèses, la construction et le raisonnement de cette étude se sont fondés sur trois aspects cohérents :

Un aspect théorique par une étude organisée suivant les hypothèses définies, avec un appui de références bibliographiques d’études et de rapports de professionnels du milieu. De plus, cette étude est enrichie par une collecte d’informations sur les festivals actuels et de connaissances acquises durant ma formation à l’ICART.

Un aspect pratique par un appui d’exemples concrets, dont les principaux sont le festival de Jazz in Marciac (jazz et musiques improvisées), le festival des Vieilles Charrues, le festival des Eurockéennes et le festival Musicalarue (musiques actuelles), ainsi que le festival du Hellfest (métal et genres dérivés).

Ces exemples ont été choisis par leur concordance avec les points principaux du mémoire : leur dynamique en termes de démocratisation et décentralisation, de développement local, de valorisation du patrimoine, en matière d’emploi, de promotion artistique et enfin de leur impact sur le tissu économique et touristique locaux. De plus, il s’agit-là d’exemples significatifs, par le choix de festivals de renommés et rayonnement nationaux voire internationaux.

En somme, cette étude repose sur un aspect pratique par la collecte d’informations et de points de vue auprès de professionnels, grâce à de nombreux entretiens : Sean Bouchard du label Talitres, Bastien Perez programmateur de Musicalarue. Mais aussi auprès d’artistes français avec les groupes Stuck in the Sound et Hyphen Hyphen.

Un aspect personnel par un fort engagement propre du fait de mon implication sur le terrain. De même, ce mémoire est fortement lié aux rencontres et autres opportunités de réflexion que mon stage de troisième année, au sein de la salle de concerts de musiques actuelles l’Astrolabe d’Orléans, m’a permis. Enfin, ce mémoire est constitué d’une vive réflexion, organisée autour d’argumentaires personnels.

Partant de ces trois aspects, le mémoire s’articule en trois chapitres. Ils progressent suivant un cheminement logique, représentatif de l’ordre de mes recherches, de mes découvertes et de mon ouverture d’esprit sur le sujet. Le risque que j’ai choisi ici d’entreprendre est d’exposer tous les constats et analyses de mes recherches durant les deux premiers chapitres. Cela dans le but de nourrir ma réflexion personnelle ainsi que celle du lecteur potentiel. En effet je pense qu’il s’agit là d’un travail nécessaire et intéressant étant donné que ce mémoire s’adresse autant aux étudiants amateurs de culture ou non.

Ainsi, cette étude part d’une réflexion générale établie sur la problématique de base, en s’appuyant sur les vecteurs de développement primordiaux des festivals en milieu rural :

Le premier chapitre traite essentiellement de l’apport des festivals en terme de développement du milieu rural, par l’étude de trois dynamiques des festivals : sa dynamique culturelle, afin d’étudier la décentralisation et démocratisation de la culture ; sa dynamique sociale, afin d’étudier son impact sur le développement local ; et enfin sa dynamique artistique en terme de valorisation du patrimoine.

C’est un chapitre inévitablement théorique, mais qui est argumenté par une étude pratique du festival de Jazz in Marciac.

Elle s’étend sur un deuxième chapitre plus analytique, fondé sur des débats d’ordre économique : sujet inévitable afin de placer les hypothèses définies au sein du contexte actuel. Notre époque étant plongée dans une crise économique, la question des problèmes et enjeux financiers est d’une évidente prépondérance.

De plus, ce chapitre permet de pousser la réflexion sur l’impact des festivals sur le développement rural. Pour cela après une analyse de leur économie, nous étudierons les apports en matière d’emplois, qui peuvent s’avérer être une réponse au taux du chômage croissant actuel en France. Enfin, il aboutit sur le thème du tourisme culturel, l’un des points forts des festivals, issu de leur importante attractivité.

Ce chapitre est illustré par l’étude de deux cas : les festivals des Vieilles Charrues et du Hellfest.

Enfin, elle cette étude s’achève sur un troisième chapitre plus subjectif, se fondant sur les acquis théoriques et les conclusions tirées des deux premiers chapitres de l’étude.

Cette troisième partie entame une réflexion approfondie, personnelle et collaborative, amenant vers des débats constructifs. Dès lors, l’étude entreprend de répondre aux hypothèses, en s’appuyant sur divers points de vue :

– le point de vue des acteurs culturels et de la vie culturelle locale, en réponse aux attentes du ministère de la Culture et de la Communication et des politiques culturelles concernant les apports des festivals.
– le point de vue des publics, afin de relier population locale et festivaliers, en poussant notre réflexion sur la fréquentation des festivals suite à une étude du profil socio-économique des publics.
– et enfin le point de vue des artistes et de l’Industrie musicale, situé en dernier afin de porter l’étude à sa conclusion. Cette partie traitant de l’enjeu premier d’un festival, qui consiste à promouvoir l’art dans son ensemble, amène vers une réponse à la problématique : quel est l’avenir des festivals ?

La question de l’importance de la production scénique pour les artistes enclins à la crise de l’industrie musicale, est en lien direct avec celle de l’objectif premier d’un festival : divertir, instruire, et promouvoir les artistes.

Ce chapitre s’appuie sur de nombreux entretiens, rencontres et démarches personnelles.

Cette ouverture sur l’avenir des festivals, conduit le chapitre à s’interroger sur leurs mutations nécessaires.

Enfin, ce dernier chapitre conduit l’étude à sa conclusion générale, qui a pour but de synthétiser les connaissances fondamentales apportées, de faire ressortir les argumentaires les plus forts des débats et de ma réflexion personnelle, tout en répondant aux hypothèses dérivées de la problématique, en les confirmant ou infirmant.

* Source : POIRRIER Philippe, Politiques et pratiques de la culture, 2010, 304 p.
* Source : GRISEL Anne, Festivals, Chapitre : Création, tourisme et image, revue Cahiers -Espace n°31, 1993
* Source : TOUCHÉ Marc, Musique, vous avez dit musiqueS ?, article extrait de Mémoire Vive, 1998, p. 13 à 15
* Sources : 1. NICOT B.H., Urbain-Rural : De quoi parle-t-On ?, document de travail, juin 2005, 2. PONCET J.F., L’exception territoriale : un atout pour la France, Sénat n°241, 2003, p.92 à 111

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