7. Rencontres avec des artistes – parcours transdisciplinaires et problématiques

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7.1. Massimo Furlan et Claire de Ribaupierre

Massimo Furlan, Superman Cosmic Green, 2005

Massimo Furlan, Superman Cosmic Green, 2005, Festival de La Villette, Paris © photo L.Ceillier

Diplômé des beaux-arts de Lausanne en 1988, Massimo Furlan se consacre d’abord au dessin et à la peinture. Parallèlement, il fit aussi de la scénographie avec différentes compagnies de théâtre dont celle du metteur en scène Denis Maillefer, ou de danse avec Philippe Saire. C’est en 2000 que Massimo Furlan s’attaque aux arts scéniques comme auteur de spectacles et performeur.

Le financement des premiers projets de Massimo Furlan est difficile, et le restera longtemps. Son premier gros projet, une performance dans laquelle il rejoue tout seul un match de football au stade de la Pontaise,en 2002, se créera avec moins de dix mille francs, dont une partie d’autoproduction. Avec son premier spectacle, Gran Canyon Solitude, une série de tableaux vivants très scénographiques pour huit acteurs, sans dialogues, il crée un style qui deviendra en quelque sorte sa marque de fabrique, faisant parfois penser à un Romeo Castellucci intime, nostalgique et autobiographique. Créé en 2003 à l’Arsenic, il ne sera répété que 4 jours, faute de moyens. Pour gagner sa vie, Massimo Furlan enseigne, appliquant ainsi le système économique des arts visuels, dans lequel il est rare que les artistes touchent chômage ou cachet. Il qualifie lui-même sa pratique scénique pendant ces années d.«amateur» (sans, bien sûr, de jugement qualitatif). Les projets suivants de Massimo Furlan, malgré leur succès assez rapide, se font avec des moyens à peine plus élevé: (Love Story) Superman, en 2005, s’offre 15 jours de répétition, Palo Alto, en 2006, 10 jours. «Mes projets étaient systématiquement redirigés vers les commissions des arts plastiques, qui ne disposent que de peu de moyens.»

Comment expliquer alors la qualité exceptionnelle (leur succès international en atteste) de ses premiers spectacles dans ces conditions? Travaillant à cette époque avec une équipe à la limite du bénévolat, très motivée par ses projets, Massimo Furlan ne fait que très peu de recherches sur le plateau. Sa méthode de travail est basée sur une définition très précise des scènes et de leur effet en amont, sur papier, croquis, etc… Cette méthode, dictée par le manque de moyens chronique de ses premières production, est aussi en accord, à mon avis avec ses origines de plasticiens, ou les concepts de base ont l’habitude d’être bien plus définis que dans les arts vivants, et notamment en danse contemporaine, beaucoup basés sur l’expérimentation scénique pendant les répétitions. On se rapproche dans une certaine mesure des moyens et des buts de la performance: la confrontation à un public d’idées ou dʼactions (dans le cas de Massimo Furlan: dʼimages et dʼactions) précises, avec un travail moins axé sur lʼinterprétation.

«Tout projet commence par un cycle de visions : images oniriques, fantasmagoriques, énigmatiques. Ces images se présentent en vrac, certaines liées à la mémoire intime, dʼautres attachées au présent, rebondissant sur lʼhistoire contemporaine. Peu à peu des liens de sens et des liens formels se tissent entre ces images ; le chevauchement de deux images en induit une troisième. Vient ensuite une phase plus concrète liée à la dramaturgie : cʼest le travail de lʼidentification dʼun sens et la mise en évidence de celui-ci. Une narration sous-jacente se construit. Le projet est alors présenté aux collaborateurs. La deuxième phase est la réunion de toute lʼéquipe sur le plateau ou dans lʼespace à investir. La construction proprement dite (lumière, son, interprétation, costume, vidéo, etc.) commence.

Les images prennent à ce moment leur propre durée, leur rythme, leur équilibre.»(26) Mais pour développer son travail et permettre à la compagnie de suivre le rythme que lui impose la réussite nationale et internationale de ses projets (une rétribution correcte de ses membres, de meilleurs moyens de production et une structure administrative et de diffusion digne de ce nom), le manque de moyens devient vite un obstacle déterminant. En 2006, Massimo Furlan prend rendez-vous avec les déléguées à la culture de la ville de Lausanne et du canton de Vaud, demandant le soutien de ses projets par la commission théâtre, arguant de sa présence dans les lieux dʼarts vivants comme lʼArsenic et de ses projets internationaux. Comprenant la situation, il sera décidé de soutenir désormais les projets de la compagnie par les commissions du théâtre. Cette demande, de lʼaveu de Massimo Furlan, est un choix également économique: ce sont les commissions de soutien les mieux dotées financièrement. Ce passage est déterminant pour lʼavenir de la compagnie. Elle bénéficiera, les années suivantes, du «contrat de confiance» de lʼEtat de Vaud et de la Loterie Romande (proche du canton) puis de la ville (soutien de 75ʻ000.- par an durant trois ans).

Fait intéressant: Massimo Furlan et Claire de Ribaupierre nʼont pas connaissance de la création de la commission pluridisciplinaire du canton. Ils resteront probablement soutenus par la commission théâtre, et ceci pour des raisons économiques: les sommes attribuées par la nouvelle commission sont, selon Nicolas Gyger, de 3000.- à 7000.-. Si la compagnie Numero 23 Prod crée parfois des performances à moindre coût (dès 3000.-), leurs derniers spectacles peuvent atteindre, à lʼimage de leur avant-dernière production You can speak you are an animal des budgets de 350ʼ000.- et nécessitent des soutiens supérieurs.

Le soutien des commissions théâtre modifie-t-il alors son projet artistique, a-t-il un effet de formatage? Pour Massimo Furlan, il semble clair que les questionnaires à remplir lors de la demande de subvention sont élaborés pour le théâtre et des efforts dʼexplications supplémentaires doivent être fait pour expliquer le projet si celui-ci ne rentre pas dans ces critères déterminés. Claire de Ribaupierre reconnaît la forte influence des soutiens et des lieux de présentation sur le type de projets en cours, mais la compagnie a toujours réussi à panacher entre spectacles et performances plus libres, mais moins bien dotées financièrement.

7.2. Yann Marussich

Yann Marussich, Bain brisé, 2010, Ex Machina, Genève

Yann Marussich, Bain brisé, 2010, Ex Machina, Genève

Yann Marussich commence sa carrière de danseur en 1983, et se met à la chorégraphie en 1989. Comme chorégraphe, il sʼattache à «faire ce que les autres ne font pas», et commence par travailler le rapport scène-salle en remettant en question la boîte noire habituelle de la danse contemporaine de lʼépoque en cassant le rapport frontal avec le public. Parallèlement, il se lance dans la performance, dans des espaces alternatifs, des squats, sans mélanger, dans un premier temps, ces pratiques.

A coté de son travail dʼartiste, Yann Marussich est directeur et programmateur du théâtre de lʼUsine. Il y programme presque exclusivement de la danse contemporaine et plus spécifiquement des nouvelles formes d’expression. Il accueille en Suisse Franko B. et La Ribot à un moment où ils ne sont pas du tout connus. Nous imaginons que cette fonction lui donne une vision plus claire des innovations en cours et de lʼinnovation possible dans ces secteurs des arts (danse, performance).

La transformation de son travail chorégraphique viendra de lʼinfluence de son intérêt pour les arts martiaux et de son envie de radicalité plus que de ses expériences performatives. Après ses expérimentations sur le rapport au public, Yann Marussich commence, avec Coeur affamé (1996) et Bleu provisoire (2001), à explorer lʼimmobilité, parce quʼil trouve à lʼépoque que la danse en mouvement sʼépuise. Coeur affamé met en scène le danseur refusant de danser, alors quʼune voix off explique sa lassitude du métier.

Financé par les commissions danse, et produit dans un premier temps dans des espaces scéniques traditionnels (à la Bâtie, lʼArsenic et au Théâtre de l´Usine), Bleu provisoire montre un corps parfaitement immobile, dont les sécrétions (sudation, salive, larmes, etc…), apparaissant petit à petit, sont bleues. Pendant près d’une heure que dure la performance, il n’y aura pas d’autre action que le ruissellement des liquides bleus du «danseur», ayant appris à les sécréter sur commande.

Si Bleu Provisoire marque une réflexion sur lʼaction du danseur et sur sa posture, cʼest la performance «Autoportrait dans une fourmilière» (2003) qui marquera le début du divorce entre Yann Marussich et les milieux de la danse. Lʼartiste est couché, immobile, dans une vitrine de 2m x 1m x 0.5m, qui abrite une fourmilière. Sur chaque côté, des casques audio sont mis à disposition et diffusent trois sources sonores distinctes. Des écrans plats montrent des gros plans du corps de lʼartiste et des fourmis, pris en direct par quatre caméras. La performance dure cinq heures et le public la visite à la manière dʼune oeuvre plastique: il est libre dʼaller et venir. Cette «installation humaine», au contraire de «Bleu provisoire», est linéaire, et nʼa pas de déroulement ni de progression.

Autoportrait dans une fourmilière connaît donc la méfiances des milieux de la danse. Pro Helvetia conseille à Yann Marussich de contacter la commission des arts plastiques, qui annonce son désintérêt pour la chose. La performance est, après discussion, quand même soutenue par la commission danse de Pro Helvetia. LʼADC (association genevoise organisant des spectacles) réagit également négativement: «Là, Yann, tu exagères. On ne peut pas présenter cela. Ce nʼest pas de la danse.» Yann Marussich essuie le refus de tout son réseau de présentation de ses spectacles de danse. Il sʼouvre alors au réseau international de la performance et du Body Art, et se produit en Italie, Angleterre ou des pays de lʼEst, beaucoup moins à cheval sur la définition étroite du spectacle.

Après de années dʼune certaine reconnaissance internationale, Yann Marussich gagne en 2008 le prestigieux prix Ars Electronica, étalon des nouvelles formes numériques et technologiques, avec Bleu Remix, une nouvelle version de sa performance historique. Le prix accélère la diffusion internationale de ses projets, mais nʼa, de son propre aveu, que peu de répercussion nationale. Malgré tout, au vu de ses différentes apparitions, on peut constater que Yann Marussich semble acquérir une reconnaissance en Suisse ces dernières années. Fait encourageant: il se produit en Suisse dans toutes sortes de structures: des galeries telles Ex Machina ou Guy Bärstchi, dans des lieux dʼart vivant comme la salle des Eaux-Vives (ADC) et la Gessnerallee, et même au festival de musique contemporaine Archipel. Il sera, dès septembre 2010, artiste résident au GRÜ.

7.3. Velma

Velma, Cyclique 2, 2000, Arsenic, Lausanne

Velma, Cyclique 2, 2000, Arsenic, Lausanne © photo David Prêtre / Strates

Velma est un groupe de post-rock, créé en 1997, constitué de Christian Garcia, Christophe Jaquet et Stéphane Vecchione. Si les trois ont un passé dans le rock local lausannois, Stéphane Vecchione sʼest formé au théâtre à la section professionnelle dʼart dramatique du conservatoire de Lausanne. Ils adoptent dès le début une attitude scénique construite et une scénographie originale qui tranchent avec les modes de présentation habituels du rock.

Après deux ans de concerts, ils décident de vernir leur album dans un théâtre, plutôt que dans un club. En prenant lʼinitiative de démarcher lʼArsenic pour un spectacle-concert, ils ne savent pas que cette démarche va être primordiale dans lʼévolution de leur travail.

Thierry Spicher – dont le nom revient systématiquement dans ce mémoire et qui a joué un rôle décisif dans lʼévolution de ce type de formes hsybrides en Suisse Romande – alors directeur de lʼArsenic, leur propose directement de créer un spectacle pour le festival des Urbaines. Fort de cette plateforme dʼexpérimentation, leur spectacle Cyclique sera présenté dans les locaux de lʼEJMA (école de jazz). Créé en deux semaines de répétition, pour la somme minuscule de 1500.- en cachets, il est basé sur un suite de gestes théâtraux, répétitifs, évoluant en parallèle avec la musique et en faisant partie. Une sorte de concert de musique minimaliste, sʼinspirant du post-rock autant que de compositeurs comme Terry Riley ou Steve Reich, élargissant la démarche de répétition et de superposition à la gestuelle des acteurs – les membres du groupe et trois comédiens.

A la suite de cette expérience, les membres de Velma décident à ce moment dʼêtre professionnels du spectacle et du concert, quittent leurs métiers respectifs (graphiste, bibliothécaire…) et sont invités en résidence au théâtre de lʼArsenic, en même temps que Denis Maillefer (metteur en scène) et Gilles Jobin (chorégraphe). Avec un accès facilité aux outils de la scène, et des contacts avec des créateurs dʼautres disciplines, et une reconnaissance validée par lʼétiquette «Arsenic», Velma créera Cyclique 2, joué à lʼArsenic en 2000, avec un budget de 30ʻ000.-, avec le soutien de la ville de Lausanne, de lʼEtat de Vaud, de la Loterie Romande, de Pro Helvetia et de la Société Suisse des Auteurs. Phénomène similaire à celui observé lors de résidences pluridisciplinaires au théâtre du Grütli: les réactions du milieu du théâtre sont mitigées: des musiciens en résidence dans un théâtre voleraient-ils une place précieuse pour la profession?

Catalogué comme un groupe de musique, Velma restera absent des commissions du théâtre et de leurs attributions généreuses. «Cʼétait peut-être à notre avantage. La concurrence pour toucher des subventions est rude dans le milieu du spectacle. Là, dans les commissions «musique» et «divers», nous nʼavions que peu de concurrence, et les autres musiciens sont assez mal organisés…» Les sommes allouées par les autres commissions de la ville et du canton sont toutefois nettement inférieures, souvent dʼenviron 5000.- et cʼest souvent le soutien déterminant de la Loterie Romande qui permettra la faisabilité des projets. La situation est alors assez similaire à celle décrite plus haut par Massimo Furlan: leurs spectacles sont coproduits par lʼArsenic, ils jouissent de lʼinfrastructure du théâtre, mais manquent cruellement de moyens financiers pour y créer dans de bonnes conditions. Cette situation sʼaméliorera grandement quand Velma touchera le contrat de confiance de la Loterie Romande, de 100ʻ000.- par ans sur trois ans.

Il est intéressant de noter que si Velma ne jouissent pas de reconnaissance dans les milieux du théâtre et de leur subventionnement, ils en manquent également dans le monde de la musique, venant du monde peu considéré et peu subventionné du rock. Ce nʼest pas de Cyclique 2 que viendra cette reconnaissance: en même temps que la création de ce spectacle, Velma fait la musique de celui de Fabienne Berger, chorégraphe alors déjà reconnue, et cʼest ce travail qui les validera dans les esprits en tant que musiciens professionnels. «Avant, on était juste un groupe de rock. Là, nous accédions au statut de compositeurs de musique contemporaine..»

Le groupe continuera une double carrière logique: jouant avec une attitude théâtrale dans les clubs et déconstruisant les codes de la présentation musicale sur scène. Parallèlement aux tournées internationales dans les salle de rock (Italie, France, Allemagne, Belgique, Russie, Etats-Unis…), ils monteront 6 spectacles à succès qui seront diffusés dans le circuit habituel des salles de théâtres et les festivals. Le budget du plus imposant, «Velma Superstar», qui implique un quatuor à cordes et fait participer dans chaque ville de représentation un choeur formé dʼune trentaine de volontaires, se monte à 250ʻ000.- .

Velma cesse progressivement ses activités au plus haut de sa réputation, pour des raisons internes, en 2009. Le bien nommée «Requiem» est leur dernier spectacle, appliquant à nouveau une structure propre à la musique à un spectacle. Ses membres continuent, dans des cadres divers, dʼêtre actifs sur la scène transdisciplinaire, et montent leurs propres projets de manière collective ou individuelle.

7.4. Yan Duyvendak

Yan Duyvendak, Made in Paradise, 2008.

Yan Duyvendak, Made in Paradise, 2008. Ferme du Buisson, Marne-La-Vallée

Diplômé de l’école cantonale des beaux-arts de Sion et de l’école supérieure des arts visuels de Genève, Yan Duyvendak commence sa carrière par la production d’installations et de vidéos, dont des vidéo-performances.

En 1995, par désir de privilégier un rapport plus direct avec le public, et de travailler la notion de durée, il crée ses premières performances live. Le succès est instantané, puisque la même année, il se produira à la Fondation Cartier à Paris.

Tout en continuant son travail de dessin et de vidéo, Yan Duyvendak sera donc un «performeur», se produisant principalement dans des lieux d’arts vivants (Arsenic, Bâtie, …), sans se sentir renié par le milieu des arts visuels. « Depuis 1995, Yan Duyvendak crée en moyenne une performance par année. Dès les débuts, son intérêt pour le monde du spectacle guide sa recherche. Une première série de performances met en scène la chanson populaire : Keep it fun for yourself (1995) et Show must go on (1995). Il détourne de manière subversive les images et les clichés du monde du divertissement et interroge, sous une forme allant du burlesque au tragique, la figure emblématique de l’artiste en utilisant un matériau existant, classique ou populaire. Ce sont ensuite la télévision et le cinéma qui constituent la source essentielle de son travail: Une soirée pour nous (1999) sur le thème du zapping ; My name is neo (for fifteen minutes)
(2001) sur le jeu entre effets spéciaux et réalité, basé sur le film culte Matrix ; You invited me, don’t you remember? (2002) sur la figure du mal au cinéma ; Dreams come true (2003) sur la téléréalité.

«L’artiste s’inscrit en porte-à-faux des pratiques classiques de la performance qui favorisent l’improvisation, l’interaction avec le public ou encore l’héroïsme romantique de la résistance physique. La performance Parthenogenesis (2003) présente une alternance d’images filmées par l’artiste et des extraits de films. [...] Pratiquées dans toutes les langues, les performances de Yan Duyvendak offrent de multiples pistes d’interprétation car sa pratique artistique s’inscrit en tant qu’interface entre les médiums, ses acteurs et nous, spectateurs/ consommateurs.»(27)

Le modèle économique de Yan Duyvendak restera le même pendant quinze ans. Il gagne sa vie en enseignant et le revenu de ses performances sert principalement à salarier une administratrice. Avec des budgets de production modestes, d’environ 20.000 francs, les performances de Yan Duyvendak sont soutenues par les commissions d’aide à la création des arts visuels de la ville et du canton de Genève, et de Pro Helvetia, et par la Loterie Romande.

Lors dʼune collaboration (Mainstream) avec la performeuse et chorégraphe Alexandra Bachzetsis, en 2007, Yan Duyvendak se rend compte de lʼimportance des sommes attribuées par les commissions danse et théâtre. Il décide alors de présenter son travail à ces départements, et obtient un financement plus important dʼun mélange de commissions remarquablement disparates: la commission arts visuels, puis pluridisciplinaire de la ville de Genève, la commission théâtre du canton, et la commission danse de Pro Helvetia. Ses performances sont également coproduites par des théâtres français comme la scène nationale dʼAnnecy. Il est actuellement en pourparler pour un contrat tripartite («contrat de confiance») ville-canton-Pro Helvetia finançant de manière régulière son travail sur trois ans pour un montant total espéré de 240.000.- par ans. Cela pourrait constituer, pour lui, un bond décisif lui permettant de vivre principalement de son travail de performeur.

Parallèlement à son travail de performeur, Yan Duyvendak est coordinateur et tuteur de lʼoption art / action des formations bachelor et master de la Haute école dʼart et de design de Genève. Les pratiques de performance sont au coeur des enseignements dispensés. La vision de la performance qui y est défendue est très large.

7.5. Anne Rochat

Anne Rochat, Blumer, 2010. La Piscine, Orbe

Anne Rochat, Blumer, 2010. La Piscine, Orbe

Anne Rochat est une jeune artiste qui commence son cursus professionnel, avec un certain succès. Il nous semble intéressant de décrire son parcours de performeuse, et les problèmes économiques qui sʼy rattachent. Après une pratique de théâtre amateur jusquʼen 2006, elle entre à lʼEcole cantonale dʼart et de design de Lausanne (ECAL) et obtient son bachelor en section arts visuels en 2008. Dès le début de sa formation, elle appelle ses installations «performances», même si il sʼagit, par exemple, dʼun néon suspendu faisant des mouvements dans lʼespace. «On me disait: mais non, tu ne peux pas les appeler performances, ce sont des sculptures. Moi je trouvais quʼil y avait tous les ingrédients pour les appeler performances: le mouvement, lʼaction, cʼétait en quelque sorte les objets qui performaient…»

Dès 2008, elle crée une série de performances impliquant assez régulièrement un résultat sonore: des oeuvres pour instruments éoliens, 33, performance collective où les performeurs font tourner des cymbales à même le sol, Blumer ou elle saisit une chaise entre les dents et la traîne sur le sol et la projette dans les airs, Histoire dʼO, dans laquelle elle attaque une guitare électrique et son propriétaire à lʼaide dʼun Kärcher.

Ses performances ne sont systématiquement que très peu ou pas rémunérées. Anne Rochat vit de lʼenseignement. Elle gagne les Swiss Art Awards en 2010 avec une performance et une vidéo, ce qui lui rapporte 30ʻ000.- et reçoit une proposition dʼachat de la vidéo par le musée Jenisch de Vevey. Anne Rochat se concentre actuellement sur le live et ne conçoit que très peu de vidéo-performances. Elle ne peut donc en espérer une rentabilité.

Lors dʼune série de performances faite au printemps 2010 au théâtre de lʼUsine, une par soir pendant six jours, elle ne touche aucun cachet. «Dans les théâtres, il y a un malentendu par rapport au travail quʼimplique une performance. Ce nʼest pas parce quʼil nʼy a pas de répétitions à proprement parler quʼil nʼy a pas de préparation. Ce nʼest pas pris au sérieux, je trouve.» Nous pouvons aussi penser que le marché nʼest simplement pas prêt à payer pour des actes artistiques que leurs auteurs ont pris lʼhabitude dʼexécuter presque gratuitement.

Interrogée sur son futur, elle ne pense pas gagner sa vie en faisant des performances. «Je nʼai pas envie de «professionnaliser» ce que je fais, dʼavoir une fonction dans un mode de société qui est acquis à la productivité et à la rentabilité [NDA: le marché de lʼart visuel, basé sur la vente]: je ne fais rien de productif, et rien de rentable.» Il est intéressant de constater quʼAnne Rochat nʼenvisage pas, dans son raisonnement, la possibilité quʼelle pourrait être subventionnée au projet, par une commission performance ou pluridisciplinaire (qui nʼexiste pas à Lausanne).

26 http://www.massimofurlan.com/presentation.php
27 Chantal Prodʼhom, Sikart, 2005

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